GILGAMESH: POESÍA Y POÉTICAS presenta a ARIEL WILLIAMS
(Publicado en la página de Facebook el 13 de noviembre de 2024)
En la entrevista, Ariel, dice:
«...Según mi experiencia, la escritura poética es una espera ante la nada. En el salto de un verso a otro, de un poema a otro o de una serie a otra, uno no sabe qué se producirá, qué aparecerá, no sabe si podrá seguir adelante o no. En esa espera ante la nada, se está desnudo, no hay tradición que sostenga o que anuncie lo que vendrá: se es huérfano...»
(Crédito de foto: periódico La Vanguardia)
SELECCIÓN DE SU OBRA
De «LOMASOMBRA»
unos hombres
y dijo que, sin embargo,
hay otros que son no-hombres
1.
desde el techo, alguien mira y ve pasar,
a veces, nubes como pedazos de tierra;
eso es cuando inclina el cilindro rojo
y el color pasa a su garganta; carraspea,
abajo crujen pasos de hombres en la grava;
de ahí viene, extendiéndose, la música
de los hombres que bailan o gritan o se ríen;
algunos de ellos van entre los árboles,
a un lugar oscuro
para bailar uno arriba del otro y sin ropa;
otros se encierran en una pieza y toman
o tiran las cartas, gritan, se ríen,
enrojecen,
vuelcan la mesa y se clavan
triángulos finos brillantes en el cuerpo:
en esos casos, alguno queda tirado en el suelo
y la madrugada parece entrar con el vino espeso
que el caído pierde por el abdomen
2.
llega la gente de los violines, o sea que debe ser
navidad;
la música viene de lejos, los violines lloran con el cuerpo,
como gatos sobre barro recién llovido;
un hombre prende fuego en su patio
y clava junto a él una carne hasta quemarla;
otro hombre lava los platos y pone la mesa;
un tercer hombre, más joven, se calza medias finas,
largas hasta cerca de la ingle y después mira su doble
en el vidrio anochecido;
la gente de los violines trae manzana fermentada
de río negro, dulce de duraznos,
chancho quemado con sal, cilindros de tabaco,
violines que vienen cantando;
la gente de los violines no es hombre
3.
en la mesa larga, la luz del mantel,
las caras enrojecidas entrando en gloria,
las voces de estos hombres que parlotean
sonidos sin sentido;
sus posturas de saciedad, sus cuerpos desabrochados;
un sol que corta las cosas sin sombra
y las clava en el fulgor donde no hay lugar;
en la despensa -dos hombres fueron a buscar dulces-
uno aprieta al otro, más joven,
contra las estanterías, le desnuda la cintura,
le arranca la pollera y la tira al piso sucio;
el hombre mayor se bambolea contra el cuerpo del otro,
los dos se mueven como muñecos espasmódicos
4.
sobre una mesa de madera cuarteada,
unas rodajas de tripas rellenas, muy rojas;
la luz blanca, las cortinas relucientes
de tormenta, el piso oscuro
moteado por las pisadas apócrifas de alguien;
a la derecha, una puerta, una habitación
donde se mueve la enagua de un hombre
que acomoda pedazos de tela en una caja con tapa;
sus ojos transpiran mucho,
pasa un pedazo de tela blanca por su cara,
posa su mano afiebrada, fina, larga, en una silla;
aunque hay otros hombres afuera de la casa,
ninguno de ellos dice nada;
algunos secan también sus ojos transpirados
5.
este hombre trajo el carro, desenganchó los caballos
con el barro hasta los tobillos,
les pegó unos baldazos de agua jabonosa gris
que se escurrió por las rejillas como dedos cortados
en el patio de cemento,
les tiró pasto húmedo;
fue a comer un plato fuerte, cargado
de pólvora roja;
se hundió en agua helada
para sacarse la cólera;
sintió deseos de conocer a otro hombre
y entró a un lugar donde había luz grande,
hombres hermosos, curvos, con labios morados,
abiertos, esperando cuerpos
6.
un hombre recién casado sale a la calle
después de la primera noche, llevando
todavía
el aroma de su esposo; la noche ha sido larga
y el mediodía abre ahora sus luces crudas,
olores mezclados con tierra,
fritangas muriéndose, velas derretidas;
solamente se puede comprar vino blanco
o sidra, aceitunas, peras con fantasmas adentro,
tabaco-de-los-muertos;
el hombre recién casado, entonces,
hace algunas compras, se acalora porque todos,
los hombres,
buscan en su cara la primera transpiración,
el fuego de la noche,
y porque todos saben que ahora, él,
ya es hombre
7.
estoy entre unos hombres que duermen
en puro cielo, desnudos;
ahora que están acostados mirando cómo pasan
unas nubes por la negrura,
parece que tuvieran los ojos fríos, perdidos
en el silencio de los animales blancos;
uno se desabraza de otro,
se agacha y orina no muy lejos, produciendo
el único sonido tierno de la noche;
y después parece que vuelve y vuelve
a los brazos de su hombre,
y parece que todos nos podemos dormir
8.
ahora soy por ahí también un hombre;
vi a unos hombres montar unos animales grandes,
relucientes, nerviosos, con caras largas extrañas;
arranqué del agua unos seres marrones como manos;
tragué, en un lugar cerrado y caluroso,
con unos hombres de caras turbias, un líquido fogoso;
hice vistas contra otro, con un cuchillo,
hasta que de golpe le cayó sangre del abdomen;
fui a un lugar donde unos hombres con olor dulce,
con la cara llena de pintura, casi no vestidos,
me recibieron,
y uno de ellos me dejó entrar en su panza
hasta que parecía que los dos temblábamos;
vi a un animal enorme del agua morirse
en la costa y dejar su olor triste;
una vez llegué a una casa donde unos seres gritones
me quisieron comer
9.
miro a los hombres;
los veo moverse a la música algunos días,
gritan ríen, suspiran como si tuvieran viento
adentro;
los veo inflarse, ponerse rojos ser gallos,
los veo querer quererse, quisieran;
veo sus ojos enfermos, sus patas flacas blancas
con los pelos desparejos;
veo también sus miembros suaves, sus pies
delicados,romos,
entrando en los zapatos puntiagudos,
en las botitas de seda;
los veo entrar en la sombra
y desparramarse adentro de la tierra
como si de sus cuerpos salieran dedos urgentes,
especialistas en tocar violines mudos
10.
aunque, a veces, pienso que yo, por ahí,
soy también no-hombre
(...)
De «CONURBANO SUR »
3) EL JONDE D´UN ESPEJOS
Hay el mundo de las cáscara et
lo demóneo
en el punto menos ondo
de cada coal.
Un senior Anónimo
I
haora todo ondo ondo ondo
como ayere sines barro
haora hata que no hay má jonde,
sólo toda unas materia de aondamiento.
porque el ruido de las hondura es glurc
como l´agua en quietú
que se des-Lisa d´una
en una antro sí.
(Porque ayere non viniera Lisa
netoce yo ahora tengo di trabaliare
en laingueniería dell dolore;
II
// doble barra un insomnio,
que se miraba la cara un reflejo
en su espejo
y era toduna preocupació
cuonocer el mundoluz-gloria
d´un solo dormire,
endemientra que uno queda plateao
y chato.
Entanto el desparramo del todo
lo que había sido un “yo”
no sabía ánde mirarse
pa saberse dormidodespierto.
III
quilibrio entre tú y tú
y nadien sabría
si alguien muriera o muriese
en la plateada 
endemientraque permaneciere y alegare
un cuerpo moviéndose del lao
del mundo
IV
El goce é una llugare
donde sólo apetitos comen,
quesonunos perrito sin ladrido,
sólo morfales.
Y comen doble.
V
Yos, ayudalme en las lucha,
que vinon unos y me han hecho
las Yave-nelson.
Menredó la cabeza dentrel zobaco
(suyomío-no sé).
Pero la nose vino y olió y dijo
quera unas derrotas del olimpo.
Et,ˇlo peor!:
ˇtodas las derrotas mirando!
Todas elias oservando con un ojo.
VI
Hay un seńor que tiene unas coma
entrel paréntesi
( , )
y por eso le dicen “La Chueca”. _ !
////// ?
VII
al aurora
toda agua es negras viniendo a reflejarte
colonia secretas de ,,, vellos refrescos de ti mirado )
todas las “ellas” Cóncavas Delotro Lao, ébanas, bailan.
negrańa, negrańa, picáme donde te dolí,
donde eras yo más
y hondamente
VIII
Alicia se manducó el rabbit,
“anunció el mensajero”.
Narciso no tuvo tiempo de poner
la “,“
IX
Hubo una lejana.
No sirvió.
Yo.*
De «LOS FRONTERANTES »
PROVINSIA CERO
al Maestro Aliaga
a Andrés Cursaro
... y de los mongoles pasan inmediatamente a la
historia verdaderamente “plena de sentido”...
Karl Marx
Prudie no habla Lalengua.
viene de donde no hubo sentido,
más allá de donde termina
Lalengua.
Prudie no tiene el sentido) Elsentido.
Trae la caballada bermeja
con una sola piel) Toda.
Ésa es ella, su interior.
Y ahora la trajo el carro, extendida,
siempre, una sola noche
trabajada por el viento de las garrapatas
en el terreno largo, plano) Laluna.
El terreno de los ángeles
está fuera de la Provinsia. a
El charco de los que no tuvieron cara,
palabra. a
Se hunden los chanchos blancos
en la paz del centro. a
El sector de los poseídos
por el chancho ángel del barro. a
La cara terrosa de polvo, sin boca,
trayendo la primera aguada, lenta,
hacia la orilla. a
Laorilla, Polvolenta Provinsia. b
El agua de los gusanos, tan gordos
que no se arrastran, no serpean
– no trajeron nada que decir.
Gente que viene del agua
– no hay voz, no hay silencio –:
hay gusanos gordos como chanchos
en el corral;
Entonces vienen como mareas
al llano, cielo, prado, silencio
– el cielo está entre paréntesis –,
tierra negra donde nadie habla.
) después del paréntesis, se perdió
la tierra del sentido:
zonas no cultivadas, arañas negras,
personas de sola feliz carne rosada
Vengo del cielo vertical, muy celeste;
hogueras colgando de humo largo, exclamando;
orillas con peces que salieron del verde
a gritar;
todo el momento de un año
en que entré a donde no se habla
y hay sol,
la llanura terrosa donde no existe
gramática,
el vocabulario está permitido
hasta estirarse con los muertos,
y después volver a entrar
en Provinsia.
De «d i s c u r s o d e l c o n t a d o r d e g u s a n o s »
21
Haber sido tantas personas. Por tercera vez en tres
meses soy yo. Pero no una vez por mes. #
La semana pasada tuve una cita. En un bar. Era
un hombre que había tenido un ataque. Junto a
una estufa encendida. Su cara dio contra el metal
hirviendo. Era un mapa de barro rojo. Una voz
hermosa salía de esa boca como rajadura. Algo
apagada, es cierto. Decía cosas sencillas. Contaba
anécdotas. Me sonaban un poco conocidas. No
del todo. Tampoco podía definir bien en qué. #
El hombre tomaba agua. Cuando yo era chico,
aprendí a tomar agua, dijo. Mi tía masticaba
cubitos de hielo. Todo el día. Tenía las encías
siempre frías y un poco blancas. Ponía diez
cubeteras en el congelador. Siempre que estaba
cerca, se escuchaba el crujido del hielo en su boca.
A mí me dio un vaso de agua. Tomá esto, me dijo.
Es agua más blanda. #
De «NOTAS DE UNA SOMBRA»
16
Supe que el vacío de la lengua era yo. Sentado en una habitación
de hotel. Las palabras ya no me aludían. Hablarlas o escucharlas
era como ver pasar trenes muy veloces con vidrios negros. Yo decía
o contestaba lo correcto, pero no sabía lo que estaba ocurriendo
adentro. La ventana, la mesa, la cama de la habitación eran
presencias estables sin nombre. Al mediodía y al atardecer,
una mujer venía a golpear la puerta. Yo había aprendido una
conexión entre esos golpes y una escalera y una mesa bulliciosa
y el movimiento de masticación. Aunque esa serie estaba siempre
en peligro de ser interrumpida por una noche gigante.
17
Por la ventana, observaba las progresiones de la luz. La forma en que
la luz evolucionaba por una pared como si tuviera unos dedos
lentísimos. El modo en que las sombras se movían o se apoderaban
de un objeto. Era una especie de baile o juego silencioso. El oleaje
de las luces y las sombras. El cielo adoptaba colores y tonos. Yo
no entendía que esto había sido siempre así. Para mí se trataba de
un proceso que aparecía recién. El mundo bailaba una especie de vals
y mis ojos lo seguían cada jornada sin comprender, pero sintiendo
su increíble belleza. Y todo se producía en un mutismo extraño
y sereno. Había un ser gracioso ahí.
18
No sé bien en qué país estuve. Un lugar un poco abajo del lenguaje.
Donde las palabras no tenían sentido. Y allí todos parecían tranquilos
y felices. Había un habla, las palabras circulaban, las acompañaban
los gestos y las risas. Pero nada se decía y los habitantes del país
parecían divertirse mucho con esa situación. Detrás de esas risas,
o debajo o en su centro, estaba la noche infinita, gigante. A veces
me parecía que, cuando sonreía una mujer hermosa, de golpe una
sombra devoraba su cabeza desde atrás y avanzaba como un betún
sobre sus mejillas. La risa camina en puntas de pie sobre la muerte.
19
El ambiente de la luz. Las cosas flotando sobre una negrura secreta.
¿Parecía que el piso se hundía? Llegué sin embargo a una cocina.
Una mujer cortaba papas y sus centros pálidos aparecían y después
los trozaba y tiraba los pedazos en una olla. Observé sus manos
unidas al cuerpo por brazos suaves. El cuerpo era un mecanismo
delicado que yo empezaba a comprender de nuevo. La mujer se rió
de mi cara sorprendida y de mis pies un poco comidos por la
sombra. Yo me reí con ella, de todo lo que estaba haciendo, de
las papas y del agua que se revolvía en la olla y de nosotros dos.
Alrededor podía venir de nuevo esa tormenta de la sombra.
20
Una mujer que reía en el silencio. Una tarde se puso un vestido
rojo y me llevó a una llanura donde el cielo era una extensión
sin límites de luz celeste. Qué importaba si al recostarse sobre
el pasto se veían unas manos oscuras trepando por su cara.
En las junturas del mundo aparecieron seres diminutos
que también tenían ojos y bocas. Nos reímos a carcajadas del cielo
que se iba volviendo violeta. En un cascote vivía una araña
solitaria. Pensativa, quieta durante horas. La Vía Láctea pasaba
como una hilera de lámparas por sobre sus ojos mudos.
De «LOS NIÑOS DE LA NOCHE»
(Publicado en forma de plaquette por Ediciones Desmesura en diciembre de 2021)
1
¿Cómo hacemos para no hundirnos? Si todo está tan
vacío. Hay pies. Hay que agrandar los pies.
Hay que ponerse globos en los hombros. Que sostengan.
La tierra parece que no se termina hacia abajo.
Hubo tragados. Hubo gente que se fue hacia adentro;
ahí está en algún lado. Viajan los idos
con sus caras que alguien quiso
y con los besos en las mejillas.
Hay señoras que estaban.
En el transporte van todos tan serios. Veo
ojos con secretos, pero la mirada es plana, como
perdida. Los ensimismados.
El cielo es tan grande, tan grande. Profundísimo
hacia un lado y hacia otro lado.
Debajo de la tierra, un poco lejos, sigue el cielo,
sigue el cielo, y se hunde en sí mismo.
2
Caíamos, caíamos, cuando éramos chicos. Aunque
no lo sabíamos. Con los pies blanquísimos y
respirando.
Corríamos por las arboledas, el aire sonaba enorme.
Venía la noche y había de golpe luces y
el cielo negro era como un vidrio con estrellas.
Los niños. Cómo sostenerse, agarrados al pasto,
las piernas trabadas a las ramas de unos sauces.
En los sueños nuestras cabezas eran visitadas,
silenciosamente,
por los niños de la noche.
Los niños-insectos
tocaban las ventanas y nos miraban desesperados.
Las patitas rozaban el vidrio y hacían ese ruido
acuciante.
No tenían palabras, no tenían cómo decir
nada.
3
Esto dije de niño:
“Estamos cabeza abajo. Y nuestras mentes pesan,
las manos que vuelan por el aire bajan,
se ponen al lado del cuerpo; serían tan pesadísimas
si no las retuviéramos con nosotros. Se iban a perder
en la noche.
Quiero tener
los huesos vacíos como los pájaros.
Quiero ser una chica de piernas livianas, tan rápida, saltar
los cercos.
Lo que nos pesa se caerá.
Viene
una noche, viene con sus estrellas raras.
Y todo estará demasiado hueco.
Quiero ser esa chica saltamontes que corre bajo el último sol”.
ENTREVISTA CON EL AUTOR
Gilgamesh: Ariel, acercarse a tu obra es atravesar un espectro poético que recorre haces de lirismo, cuerdas que tensan los límites del lenguaje, tonos de cálida emoción, de fría mordacidad. ¿Cómo fuiste trabajando, (con)formando estos registros en tu poesía?
Ariel Williams: Bueno, en principio, esos experimentos, esos tonos, esas líneas a veces tan distintas corresponden a diferentes épocas de trabajo. Pero, además, la escritura de un libro, para mí, es un proceso cuya primera tarea es construir el mundo-lenguaje de ese libro, que no necesariamente será el mismo que el del libro anterior o el posterior. Se trata de un modo de trabajar que discrepa con el de muchos otros escritores, que buscan elaborar un estilo y un tono que sean únicos y definitorios de toda su obra, y dentro de cuyos límites, en lo posible, se mantendrán. Aunque, por supuesto, nadie sostiene un estilo monolíticamente igual durante toda su vida, hay muchos escritores que, a lo largo de los años, logran una coherencia estilística importante: Borges creo que es el ejemplo más impresionante de eso (aunque, por supuesto, si uno compara su poesía juvenil con la de la madurez, se ven diferencias muy grandes; de hecho, al publicar sus obras completas en Emecé, Borges fue corrigiendo y modificando el estilo de sus primeros libros, a menudo arruinando muchos de los poemas, posiblemente con el afán de moderarlos y acercarlos estilísticamente a la poética de su madurez).
Mi proceso creativo es distinto. Para mí, cada libro (y yo escribo libros, no poemas sueltos) puede ser una experiencia de lenguaje y de mundo diferente. Por eso, entre un libro y otro, a veces se produce un salto estilístico más o menos manifiesto. Se trata de construir cada vez un mundo-lenguaje. Por supuesto que hay continuidades y que a veces estas ocurren en el proceso de varios proyectos de libros (como sucedió de alguna manera, por ejemplo, con mis libros Cielorraso & Compañía (inédito) y Conurbano sur). Y además también creo que hay un trasfondo estilístico básico que perdura a lo largo de toda la vida de quien se dedica a escribir. En mi opinión, ese trasfondo básico tiene que ver con un ritmo musical-sentimental que es inherente a la propia subjetividad.
Por otro lado, desde que empecé a escribir tomándome en serio la escritura (a los 21 años), me fui dando cuenta de que uno de los efectos que se me imponían tenían que ver con la puesta en tensión de elementos dispares, a veces hasta contradictorios: humor y lirismo, calidez y mordacidad, como vos decís, sentimentalismo y crudeza, etc. Es posible que esa característica de tensión provenga de dos experiencias básicas. Por un lado, de la vida familiar (en mi familia, teníamos una relación ambivalente con la lengua, ya que, al mismo tiempo que nos la tomábamos muy en serio y realmente la amábamos, la vivíamos como una fiesta, un juego, una broma, y nuestra conversación cotidiana era un continuo mezclar estilos, registros, hablas; jugábamos e inventábamos nuevas formas de decir, bromeábamos, imitábamos y transformábamos hablas, etc.). Por otro lado, creo que esas tensiones pueden tener otro de sus orígenes en la experiencia de leer a Mark Twain, ya que su obra está a menudo construida también en base a tensiones de estilos, tonos, registros, imitaciones de hablas, etc. El descubrimiento de Mark Twain fue para mí decisivo, y fue precisamente cuando, a los trece años, leí por primera vez Tom Sawyer y Huckleberry Finn que decidí que quería ser escritor. La fascinación que me produjo no volvió a ocurrirme nunca más con una intensidad semejante. Y una experiencia fundamental de la lectura de Mark Twain fue el habla de Jim, el amigo de Huck: un habla que, a pesar de que la leí traducida y en una versión reducida de Huckleberry Finn, conservaba toda su gracia, su poeticidad y, a la vez, su comicidad. Mark Twain sigue siendo un modelo para mí.
Gilgamesh: ¿Cuándo y cómo empieza esta aventura con «Lalengua»? ¿Cuándo sentiste que eras un escritor?
Ariel Williams: Como dije recién, el deslumbramiento con Mark Twain fue el disparador de mi deseo de escribir, y de alguna manera incorporé, al leerlo, algunos de los motivos de mi escritura (en mi pre-adolescencia, leí trece veces Tom Sawyer y cinco veces Huckleberry Finn, y además leí todo lo que encontré en Trelew de y sobre él). Simplificándolo un poco (porque la vida lingüística de una persona es muy compleja), es en esas lecturas y en el uso cotidiano de los vocabularios, los registros y las hablas que hacía mi familia, según ya describí, que emerge la experiencia con “Lalengua”, como vos decís (¡qué hermoso!). Posteriormente, dos vivencias muy fuertes fueron decisivas para mi deseo de ser escritor: ambas ocurrieron en 1988. Primero, murió un amigo de la adolescencia (Juan José García) atropellado por un colectivo en CABA, y eso me hizo tomar conciencia de que yo también podía morirme en cualquier momento, por lo tanto, tenía que hacerme cargo de ese deseo y ponerme a trabajar. Además, me pasó algo raro con la muerte de mi amigo: sentí que yo tenía que vivir de alguna manera la vida que él ya no iba a poder vivir, y la literatura me daba la posibilidad de hacerlo, porque escribir es vivir otras vidas. En segundo lugar, y al mismo tiempo, empecé a cursar la carrera de Letras en la UBA, y eso me transformó la cabeza de manera definitiva. Fue allí, en esos días de 1988, que empecé a trabajar de verdad para ser escritor. Por supuesto que han mediado largos años de trabajo antes de que, y todavía con cierto pudor, pudiera sentirme escritor.
Gilgamesh: He notado que tus libros tienen una estructura "cerrada" en el sentido de pensada como totalidad del primer al último poema. ¿Cada libro tiene un plan predeterminado desde su génesis? ¿Cómo ha sido y es la dinámica escrituraria de tus «libros-artefactos-poéticos»?
Ariel Williams: Así es. Tal como contaba antes, yo escribo libros, que surgen como proyectos, y esto quiere decir que los poemas que escribo son escritos como series y no como poemas aislados, y que, a su vez, estos deben poder proyectarse en el horizonte de un libro para que yo pueda seguir trabajándolos. Si me ocurre que escribo un poema suelto o una serie que no se despliega, que no se concreta como un proyecto de libro en desarrollo, no sé qué hacer con ellos, y entonces quedan ahí, guardados en el reservorio de ocurrencias momentáneas o de planes inconclusos. Sé que hay poetas que pueden escribir sus poemas de a uno, siguiendo las inspiraciones del momento, pensamientos, reflexiones, vivencias, diálogos, etc., y después seleccionarlos y juntarlos para armar con ellos un libro; yo no puedo hacer eso. No sé por qué, es una especie de condición que se me impone.
No diría que, en la escritura de un libro, hay un plan determinado desde la génesis, porque la escritura poética es algo que muy difícilmente pueda predeterminarse sistemáticamente; pero lo que sí ocurre es que, una vez que me surge una serie de poemas y siento que en ellos es posible que haya un mundo-lenguaje en ciernes, los continúo desarrollando, me interno en ese mundo-lenguaje, trabajo en su despliegue, en su profundización, en la apertura del campo de experiencia que constituye. Este proceso se puede interrumpir en cualquier momento y, si esto sucede, puede pasar que yo no lo pueda retomar, y entonces el libro queda inconcluso. Esto me ha sucedido a menudo. Es como si, a veces, yo quedara de golpe afuera del mundo-lenguaje que se acababa de abrir y se estaba desarrollando, y entonces volver a entrar en él puede resultarme imposible. Algo parecido me pasa cuando termino un libro: siento que de golpe me quedé afuera de él y ya está, el libro está terminado. Eso me ocurrió de manera muy nítida con Lomasombra; estaba escribiendo el último poema de la parte titulada “ciudad-loma” y puse el punto final y de golpe pensé: “Ya está, terminé”. Por supuesto que después hay correcciones y agregados o quitas, pero el mundo-lenguaje ya dejó de desplegarse, se cerró. Así es, más o menos, la dinámica de escritura de mis libros-artefactos-poéticos.
Gilgamesh: ¿Cuál es tu relación con respecto a la tradición poética y la tensión que generás con tus propias búsquedas? ¿Cuáles se sostienen de un libro a otro?
Ariel Williams: En principio, siento que me relaciono de dos modos con las tradiciones: en primer lugar (y digo “en primer lugar” solo por ordenarlo de alguna manera), están las épocas, los movimientos, las corrientes poéticas que han sido modelo para mí en los años de formación, como el Siglo de Oro, el expresionismo, el grotesco criollo y la poesía popular hispanoamericana, el hermetismo italiano, etc., en segundo lugar, los escritores que me han marcado fuertemente y a cuyas obras retorno permanentemente, de una u otra manera (o que son un horizonte de referencia que siempre está ahí): por nombrar algunos, Mark Twain, Faulkner, Neruda, Walt Whitman, Girondo, Thénon, Kafka, Trakl, Di Giorgio, Rimbaud, etc. Creo que quienes escriben siempre mantienen una relación tensa con las tradiciones y con sus modelos, ya que, si quieren generar un mundo, un estilo propio, tienen que “abrirse un espacio”. Si no lo logran, es posible que terminen siendo imitadores o epígonos.
En relación con esto, he tenido momentos más rupturistas, más experimentales, y otros más mesurados. Pero hay una condición que siempre se impone: cualquier búsqueda (las lecturas que siempre acompañan al proceso de escritura, que suelen ser muy amplias y variadas, las búsquedas de vivencias, las exploraciones en la experiencia de la infancia o la adolescencia), cualquier relación con las tradiciones o con los escritores que han dejado marca, todo ello es orientado por el horizonte del mundo-lenguaje que será cada libro. Él es el tamiz de selección de expresiones, hablas, estilos, vocabularios y giros, así como de la tensión que se produzca en relación con las tradiciones. Hay un suelo básico constituido por aquellas corrientes o autores que me han marcado, que se mantiene de un libro a otro, pero el modo de esa relación, las selecciones y acentuaciones, etc., los determina cada libro, su mundo-lenguaje.
Pero quiero hacer una salvedad. Según mi experiencia, la escritura poética es una espera ante la nada. En el salto de un verso a otro, de un poema a otro o de una serie a otra, uno no sabe qué se producirá, qué aparecerá, no sabe si podrá seguir adelante o no. En esa espera ante la nada, se está desnudo, no hay tradición que sostenga o que anuncie lo que vendrá: se es huérfano. Y ese es un núcleo de la orfandad que rescato en el título de “Cómo se inventa una orfandad”.
Gilgamesh: ¿Cómo se gestó la antología «Cómo se inventa una orfandad»? ¿Qué lectura te invitó a hacer esta selección?
Ariel Williams: Me contactaron Carlos Battilana y Mario Nosotti, que son los coordinadores de la Colección Estaciones de Miño y Dávila, y me ofrecieron elaborar una antología de mis libros de poesía para formar parte de dicha Colección. Me explicaron la modalidad de trabajo, buscamos a quien se haría cargo de seleccionar los poemas junto conmigo y que, al mismo tiempo, escribiría el prólogo y elaboraría las preguntas de la entrevista que cierra el libro. Marcelo Daniel Díaz aceptó, así que empezamos a trabajar. Fue un proceso arduo, ya que elegir qué poemas de cada libro irán en una antología siempre es difícil, y en el caso de mis libros, para mí lo fue más aun, porque, al tratarse de series de poemas que tienen una continuidad, la decisión de dónde cortar esa continuidad fue bastante complicada (y angustiosa).
Seleccionar poemas de los propios libros constituye una especie de relectura, sin duda. Marcelo Díaz propuso seguir un criterio cronológico, lo cual acepté inmediatamente, porque así cada libro podría conservar su unidad de mundo-lenguaje. En mi caso, un criterio fundamental, además del de no romper la continuidad de cada mundo-lenguaje, fue tratar de preservar aquellas series de poemas y partes que me parecían a la vez más vivas y más significativas o más representativas del libro en cuyo horizonte habían sido escritas. Al releer un libro, siempre ocurre que hay resignificaciones, momentos que pierden su efectividad, otros que de golpe impactan y resaltan, etc. Cada lectura es diferente. Creo que eso mismo ocurre cuando uno relee un libro propio: hay partes que uno siente que han envejecido, otras mantienen el efecto que, al escribirlas, habían tenido para uno, otras de golpe se activan de una manera novedosa. La selección para una antología, creo, debe tratar de mantener un equilibrio entre todas esas sensaciones, porque uno no sabe qué le pasa al otro al leer. En el caso de «Cómo se inventa una orfandad», a ese equilibrio lo aportó Marcelo Díaz.
Gilgamesh: Poesía pero también prosa poética. ¿De qué manera se fueron imbricando, separando, fusionando?
Ariel Williams: En principio, como la poesía que escribo tiene bastante de narrativa, ya había en ella una tendencia a la prosa poética. Y también ocurrieron, como suele suceder, experiencias de lectura que produjeron sus efectos: primero, «Una temporada en el infierno», de Rimbaud, que redescubrí en algún momento de 2008 – 2009 y no paré de leer durante dos años. Esa lectura me retrotrajo a otras dos: «Los papeles salvajes», de Marosa Di Giorgio, y «Música desconocida para viajes», del querido Cristian Aliaga. No sé si fue a causa de la lectura de esos textos amados o si el impacto profundo que ellos me produjeron en ese momento se debió a que ya estaba sucediendo, pero el asunto es que en esos años entré en una “crisis del verso”. Los versos, los cortes de verso que intentaba me sonaban arbitrarios, sin sentido. Entonces, paulatinamente, fui dejando de escribir en verso y pasando a la prosa poética. Creo que los últimos textos que me salieron en verso y me sonaron bien fueron los de “Vengo de una Galga Mayor”, que es la primera parte del libro «La risa huérfana». Y de todos modos me parece que ya están jugándose en un territorio intermedio entre la prosa y el verso. Desde entonces, los libros de poesía que he escrito están hechos en prosa poética. Entre ellos, uno que, con suerte, se publicará el año que viene: «La morada ondulante».
Gilgamesh: ¿Qué incidencia tuvieron tus estudios académicos, sos Licenciado en Letras, en tu trabajo de escritor? ¿De qué manera el docente y el crítico interactúan con el poeta y el narrador?
Ariel Williams: Estudiar Letras tuvo una incidencia enorme, primero, en mi formación como lector y en la experiencia de compartir las lecturas y las producciones con otras personas que amaban la literatura tan apasionadamente como yo, segundo, en el aprendizaje de técnicas, recursos, estilos, motivos literarios, etc. a los que, de no haber mediado la facultad, yo habría accedido de manera más casual y esporádica (habría dependido de mis propias reflexiones y lecturas, ya que, en mi juventud, en Trelew no había talleres literarios y en Argentina no existía la Maestría en Escritura Creativa).
La docencia y la crítica interactúan profundamente con la escritura de poesía y narrativa. Las tres experiencias se intercomunican de manera permanente. Leer con los estudiantes es una experiencia muy fuerte, de la que se aprende muchísimo (incluso, ante el desafío de lograr que lean quienes no tienen ningún interés en hacerlo), y que permite hacer recorridos de lectura que, en otras circunstancias, uno no haría. La literatura para jóvenes, por ejemplo, es un mundo muy interesante al que muchos escritores, si no son docentes de escuelas secundarias, no acceden. Y la crítica literaria conlleva una manera de leer distinta a la que se hace cuando uno lee por placer: implica una atención distinta, un “oído” diferente, una reflexión más atenta sobre los procedimientos, los sentidos, los efectos de un texto, las relaciones que se pueden establecer. A esto hay que agregar que se trata de una lectura escrita, y entonces ya los límites o las diferencias con la literatura se difuminan, si es que los hay. Por otro lado, la escritura de poesía y narrativa implica modos de saber y de reflexión que enriquecen enormemente a la crítica. No por nada la literatura y la crítica de Piglia son el fenómeno que son.
Gilgamesh: ¿Cómo fue la experiencia en la revista «El Perseguidor», en el Grupo Literario Verbo Copihue y en el Centro de Estudios Literarios de la Patagonia?
Ariel Williams: Bueno, fueron tres experiencias de formación muy importantes. Creo que las actividades relacionadas con la literatura que no se ciñen estrictamente al escribir son fundamentales para alguien que quiere ser escritor, tanto como las horas que pasa ante el papel o ante la computadora. Las posibilidades de intercambio, debate, análisis de técnicas y recursos literarios, exploración de las reacciones de los lectores, etc., todas esas experiencias que brindan esas actividades son infinitamente determinantes.
Mientras cursábamos la carrera de Letras, con un grupo de amigos empezamos a hablar de crear una revista. Diego Viniarsky fue el que más se embaló con el proyecto y, después de un tiempo, gracias a su tesón, se publicó el primer número de “El perseguidor”. Pero había muchas diferencias de criterio, que provocaban peleas bastante fuertes, así que yo, para no perder la amistad con Diego, decidí renunciar a la revista. A pesar de eso, participé con un artículo más sobre Duchamp y también Diego publicó poemas míos.
Cuando volví a la Patagonia (había vivido 10 años en CABA, mientras estudiaba en la UBA y después, trabajando como profesor de Lengua), empecé a juntarme con Marcelo Eckhardt, Jorge Spíndola y otros escritores. Ante el panorama bastante pobre de la literatura zonal (tomada, en general, por un regionalismo muy torpe), fundamos el Centro de Estudios Literarios de la Patagonia, con la idea de generar encuentros, lecturas de textos literarios, debates, etc.: ampliar las perspectivas, en una palabra. Editábamos una hoja en la que publicábamos, principalmente, textos polémicos. Además contábamos con un programa de radio de Eckhardt para difundir nuestras ideas. El CELPAT organizó un encuentro binacional en conjunto con escritores de Chile, que se llamó “Culturas del Sur del Mundo”. Cuando se disolvió el grupo, el encuentro se siguió realizando durante varios años alternadamente en Chile y Argentina.
El Grupo Literario Verbo Copihue se estaba formando cuando yo empecé a ir a Puerto Madryn todos los fines de semana en el año 1999 (estaba de novio con Claudia Sastre, la madre de mi hijo, y ella vivía en esta ciudad). El grupo estaba integrado, además, por Washington Berón, Martín Pérez y Diego Román. Me sumé a ellos inmediatamente. La actividad principal de Verbocopihue era la realización de un café literario que se hacía todos los viernes, que se convirtió en un clásico de Madryn. Por ese café pasaron escritores de la Patagonia y otras partes del país, músicos, artistas plásticos, actores; se realizaron en él presentaciones de libros, lecturas, recitales de música, entrevistas, stand ups, obras de teatro de títeres, entremeses, etc. A veces iban solo una o dos personas, otras veces se llenaba a reventar, pero nosotros lo hacíamos igual: el café no se suspendía nunca. Tuvimos que lidiar a menudo con la gente que iba a los pubs a comer o tomar algo, pero no le interesaba la literatura; hicimos el café en distintos lugares, incluso en una salsera (el dueño era bombero, así que muchas veces venía a abrirnos el local con la ropa de fajina y después se iba a su casa a cambiarse y a refrescarse un poco y volvía). Nunca recibimos apoyo de la Casa de Cultura de Madryn; todo lo hacíamos “a pulmón”.
Otra actividad que hacíamos en el grupo era la lectura crítica de los libros de los otros: cuando alguien terminaba un libro, se lo leía y nos reuníamos para hacerle una devolución, que no era un lecho de rosas, las críticas podían ser durísimas. Y así, el aprendizaje y el crecimiento de todos los miembros del grupo fue muy grande. También editamos la revista virtual «Verbo Copihue, Letras Patagónicas», que llegó a tener difusión en toda la Patagonia, y teníamos vistas de gente de los países más inverosímiles, como China o Australia.
Gilgamesh: ¿Qué significado le das a producir tu obra en y desde La Patagonia? ¿Cómo te relacionás con tus pares de otras provincias?
Ariel Williams: Durante muchos años trabajé, como muchos otros escritores y actores culturales de la Patagonia, para sostener un circuito cultural que llegó a ser muy rico y muy dinámico. Se hacían varios encuentros de escritores anuales en casi todas las ciudades importantes de la región, se publicaban muchos libros y, pese a las distancias, se hacía a menudo el esfuerzo para asistir a las presentaciones de los escritores de las otras provincias patagónicas. Muchos sentíamos que estábamos fundando una literatura patagónica. Creo que ese era el significado central de la experiencia de escribir desde acá; estábamos fundando algo y teníamos que hacer todo: escribir libros, crear editoriales y revistas, difundir la literatura, organizar actividades culturales, etc. Sentíamos que estábamos lanzando algo nuevo y original. Pero después de la crisis del 2001 todo se vino abajo. El impacto se sintió unos años después; pero ya para 2006, más o menos, todo se había derrumbado. Cada uno se encerró en su práctica privada y solo se asistía a las presentaciones de los libros de otros escritores.
Esta situación ha ido cambiando. De nuevo, con mucho esfuerzo, se han vuelto a realizar actividades, pero son distintas (ya casi no hay encuentros de escritores, por ejemplo, sino ferias de libros), han vuelto los cafés literarios, hay muchas presentaciones de libros, pero funcionan en otro horizonte de ideas. Ya no se discute sobre literatura ni se habla del campo literario; casi no hay revistas o blogs, etc. Es otra época.
La relación con los pares de otras provincias siempre ha sido discontinua. Las redes sociales han cambiado bastante la situación, porque el contacto es más rápido y permanente y se puede intercambiar material de manera virtual. Sin embargo, se hace difícil estar al tanto de lo que pasa en cada provincia, porque se edita mucho y nadie puede adquirir o siquiera leer todo. Creo que cada uno va encontrando escritores de otras provincias con los que tiene algo en común y es con ellos que mantiene un contacto más permanente. De todos modos, en los años 1998 – 2006, cuando existía el circuito literario patagónico tan pujante y dinámico que describí, la relación con las otras provincias era distinta: se sabía que en la Patagonia había una movida muy fuerte y entonces el intercambio era otro, se hacía desde lo colectivo.
Gilgamesh: Como autor, ¿qué lugar le otorgás al lector que sos y a los futuros lectores de tu obra? ¿Qué lecturas acompañan la escritura de tus libros?
Ariel Williams: La lectura ha sido mi primera pasión y ocupa aún hoy un lugar fundamental en mi vida. Y por supuesto, además, para alguien que escribe, leer es casi como respirar: no puedo concebir a un escritor que no lea; casi podría decir que se trata de dos caras de una misma actividad. Con respecto a la segunda pregunta, me cuesta pensar en los futuros lectores de mis libros. Claro que, como es natural, desearía que lo que escribo se lea y se siga leyendo, incluso cuando yo no esté. Sin embargo, en el momento de escribir, me pasa algo singular: pienso en una persona, que es mi lectora deseada; a medida que avanzo en lo que estoy escribiendo, me encuentro preguntándome qué pensará ella cuando lo lea, qué opinará y qué sentirá, si le gustará o no.
Cuando escribo, suelo leer mucho en función de las búsquedas o de los problemas de escritura que surjan. Puede ser que lo haga buscando un tono, un estilo, material (ideas, imágenes, etc.) o viendo cómo resolvió un escritor alguna situación, un poema, etc. Por ejemplo, mientras escribía «La risa huérfana», leía a Bergson, principalmente, «La evolución creadora», que fue mi compañero, mi libro de cabecera durante todo ese proceso de escritura.
Gilgamesh: Siempre me intriga indagar en la biblioteca ideal y/o fundamental de los poetas. ¿Nos contarías cómo se fue conformando la tuya?
Ariel Williams: Mi biblioteca se ha ido conformando en capas, y los libros que la integran tienen que ver con intereses muy diferentes y actividades distintas. Hay libros que están ahí porque los amo profundamente, como los «Poemas» de Georg Trakl o los textos de Kafka, hay otros que compré porque me llamaron la atención o para leer por placer, otros tienen que ver con la formación y con la actividad docente (literatura juvenil, manuales de Lengua y Literatura; tengo también, por ejemplo, una colección bastante grande de fenomenología y hermenéutica, porque daba esos temas en la universidad), hay muchos libros que me han regalado los mismos autores (y muchos de ellos están entre los que amo, como los de Cristian Aliaga) o los que uno recibe como regalo de cumpleaños, están también aquellos libros que he buscado porque los necesitaba para escribir. Y además, la formación de una biblioteca tiene una lógica temporal: con el tiempo, con el pasar de las épocas y las experiencias, los gustos y las búsquedas van cambiando, y entonces la propia biblioteca acumula capas que se han formado en ese eje temporal: mi biblioteca incluye entonces muchos libros de la infancia y la adolescencia (ahí están «Tom Sawyer »y «Huckleberry Finn», por supuesto), otros de la época en que estudiaba Letras, en la que descubría tantas cosas que sentía que no me daría el tiempo para leer todo (y es verdad, no será posible leer todo): entre esos libros están las compilaciones de la poesía de Mallarmé y las novelas y cuentos de Faulkner, de Flaubert, por ejemplo. En los últimos tiempos, me he interesado mucho por los géneros populares de narrativa, y entonces he ido adquiriendo libros de ciencia ficción, terror, literatura fantástica y policial, etc. La propia biblioteca es un organismo raro, plural, que tiene zonas muy vivas, zonas permanentes, zonas amadas, zonas muertas (que en cualquier momento pueden reactivarse o tal vez no lo hagan nunca). Por último, están los libros virtuales, que son muchos más que los físicos. Hoy en día, más del 50% de lo que leo es virtual. Ese plural, que es real, es mi biblioteca ideal: ese plural que acompaña los días.
Gilgamesh: Como intelectual, en este contexto de país, de humanidad, ¿qué lugar le cabe a la palabra poética? «¿Cómo hacemos para no hundirnos?» frente a estas (no) políticas de Estado que nos atraviesan?
Ariel Williams: La palabra poética, a pesar de hallarse en un lugar marginal desde hace tiempo, tiene una importancia enorme. Para empezar, la poesía cuestiona permanentemente los sentidos establecidos, produce nuevos sentidos o los hace posibles; la poesía trabaja a otra velocidad y a veces de manera subrepticia, pero sus efectos pueden ser cargas de profundidad. En ella hay muchas humanidades posibles. Parecería que la poesía, justamente, no tuviera un lugar en este contexto de país y de humanidad… o mejor dicho, de inhumanidad, y tal vez, si es así, su “no lugar” será sostén. A menudo sucede que quienes son descartados por la sociedad, quienes sufren, quienes se preguntan por sí mismos, aquellos que necesitan experimentarse y hacerse preguntas sobre sí mismos que la sociedad no permite u obtura, acuden a la poesía como un “lugar” en el que hallan consuelo, redención, nuevas maneras de pensarse, de explorarse, de formular directa o indirectamente sus preguntas. Es notable cómo muchas experiencias sociales reprimidas u obturadas han encontrado en la poesía un “lugar” en el que reinventarse. Nunca se da esto de manera masiva, pero lo que sucede en/con la palabra poética es fundamental. En algún lado (no recuerdo dónde lo leí), Miguel Dalmaroni habló de la poesía de Gelman como una lengua sin Estado; me parece una idea muy potente y bella. Ante un Estado criminal y terrorista, Gelman halló en la poesía una lengua que era sostén. La poesía podría ser un “lugar” que nos sostenga para no hundirnos.
Gilgamesh: ¿Podés situar a tu obra en una genealogía, en una generación poética?
Ariel Williams: Creo que no. Tal vez en algunos libros, en algunos momentos de libros. Aunque seguramente yo no sería el más indicado para decirlo. Pero de todos modos, al menos hasta donde puedo verlo y pensarlo, la idea de inventarse una orfandad tiene que ver, entre otras cosas, con renegar de las pertenencias. Osvaldo Aguirre lo resumió muy bien en el título de la reseña que escribió sobre la antología «Cómo se inventa una orfandad»: “La carencia como aspiración”.
Gilgamesh: ¿Qué proyecto de escritura te ocupa en este momento? ¿Qué libros o autores estás (re)descubriendo?
Ariel Williams: En este momento estoy escribiendo narrativa. Estoy entrando en una novela que tal vez sea de terror, y si no lo es, seguramente lo que se narre sucederá en un mundo oscuro y psicótico. Estoy en ese momento en que un proyecto de escritura está en peligro y puede que no funcione y quede sin terminar o apenas esbozado. Espero que no suceda; aunque eso a veces no depende de uno…
Y bueno, seguramente por eso que estoy escribiendo, estoy releyendo a Stephen King. Cada tanto vuelvo a leerlo. Cuando era adolescente, descubrí al mismo tiempo a Dostoievski y a King. En realidad, fui a la biblioteca del pueblo a buscar «El resplandor »(en la edición que había en la biblioteca había sido traducido como «Insólito esplendor»). Lo había estado leyendo un primo mío y me había hablado maravillas, así que, cuando él lo devolvió, corrí a pedirlo prestado. El asunto es que, recorriendo las estanterías de la biblioteca, me encontré con «La casa de los muertos», de Dostoievski, y decidí sacar los dos libros. Ambos me fascinaron y seguí leyendo en paralelo libros de Dostoievski y King durante mis 16 y 17 años: «Los hermanos Karamasov» y «El misterio de Salem’s Lot», «La danza de la muerte» y «Crimen y castigo».
Gilgamesh: Nuestra última pregunta es una que, con ligeras variantes, repetimos de entrevista en entrevista. En «La muerte de la tragedia», George Steiner afirma (palabra más, palabra menos) que la poesía se ha vuelto un asunto privado esencialmente lírico y que, por lo tanto, se ha divorciado de la memoria histórica de los pueblos. Puesto en otros términos, la poesía es escrita y leída por poetas y quizá, también leída por alguna de sus amistades... Hace largo tiempo que el llamado «gran público» ha quedado fuera de este juego. Alejandra Boero llama a esto el «lazo perdido». ¿Qué sería necesario, en tu opinión, para reparar en alguna medida esa pérdida?
Ariel Williams: Es verdad que la poesía ya no atrae al gran público. No hay best sellers de poesía. Pero tal vez esa situación sea la que permite a la poesía ser lo que es. No me gusta eso de que “se ha divorciado de la memoria histórica de los pueblos”. Me parece una de esas frases taquilleras que le gustaban a Steiner, que parecen ideas potentes pero solo son una cañita voladora. Primero, porque lo que dice no es verdad, basta pensar en Juan Gelman, en Paul Celan, en Anna Ajmátova, en Nazim Hikmet, en Audre Lorde. Hay cientos de poetas que se podría citar. Segundo, porque la masividad no es la única conexión posible de una actividad con la “historia de los pueblos”. Por eso también pienso que tal vez no sería necesario hacer nada, porque tal vez esa falta de masividad no sea una pérdida. En tercer lugar, a la poesía se acercan lectores que no son poetas, no serán la mayoría, pero hay. Por otro lado, tal vez la poesía no pueda leerse sin ponerse a escribir, tal vez uno de los efectos poéticos más importantes sea ese, y entonces muchos de los lectores de poesía terminan poniéndose a escribir: por eso la poesía es escrita y leída mayormente (aunque no siempre) por los mismos poetas.
NOTA BIOBIBLIOGRÁICA
Poeta, narrador, crítico literario y docente universitario, residente en Puerto Madryn. Licenciado en Letras, trabaja como profesor de lengua en escuelas secundarias, y da clases en la carrera de Letras en la Universidad Nacional de La Patagonia. Fue miembro fundador de la revista El Perseguidor. Formó parte del Grupo Literario Verbo Copihue y del CELPAT (Centro de Estudios Literarios de la Patagonia).
Ha editado los libros «Viaje al anverso» (1997), «Lomasombra» (2003), «Conurbano sur» (2005), «Los fronterantes» (2008), «Daier Chango» (2010), «Discurso del contador de gusanos» (2011),«El cementerio de cigarrillos» (2012) «Notas de una sombra» (2014), «La risa huérfana» (2016), «Los niños de la noche» (2021), «Cómo se inventa una orfandad» (2024).
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