GILGAMESH: POESÍA Y POÉTICAS presenta a EMILIANO CAMPOS MEDINA
(Publicado en la página de Facebook el 21 de febrero de 2024)
Emiliano Campos Medina nació en Buenos Aires en 1978. Es poeta y pintor.
En la entrevista, Emiliano, dice:
«Considero que desde cierto momento en adelante, digamos la década del setenta, se ha operado una especie de mutilación en la formación de los poetas y de los artistas en general, que va de la mano de la segmentación de las pautas de consumo dictadas por el mercado. Donde parece ser que solo hace falta una formación estética, amputando lo estético de todo carácter ético, político, histórico.»
SELECCIÓN DE SU OBRA
de «Altares Suburbanos» (Ediciones En Danza 2017)
No sale en la tele Villa 20
Me siento a escribir un poema
con el ventilador en la cara,
escucho a dos vedettes
que se gritan
en lo de Polino,
las aspas hacen interferencia
con los rayos catódicos.
Es la tele Philips,
mi herencia familiar 24 pulgadas,
entrada y salida de audio,
la garantía venció
hace como veinte años.
No dicen nada sobre los amigos
que hoy echaron del trabajo.
En la garita de gendarmería
los agentes les gatillan
el percutor en la cabeza
a los pibes.
El Percha ángel de la muerte
se apareció en el velorio del Eze
y les dijo a los pibes
ahora voy por ustedes.
El viento me aturde los ojos
y no escucho nada
de todo esto,
no hay letras amarillas
sobre carteles rojos.
Al Caíto lo mataron por atrás
frente a la panadería
de los viejos,
y quién será,
de entre la cofradía angélica
el que desencadene el plomo
sobre los cráneos
de los otros chicos,
para que después
pintemos sus retratos
en las paredes de la Villa.
Sus nombres
escritos con tiza
se los lleva
el agua del pozo ciego.
Las vedettes aturdidas
por el sol vociferan,
una mano sin cuerpo
sostiene el micrófono
frente a sus bocas
hinchadas.
La garantía venció
hace veinte años,
será por eso
que no sale el Kiki en la tele
ni Caíto ni Jonathan
ni los amigos que hoy
se quedaron sin trabajo,
24 pulgadas
cuatro balazos
ciento cuarenta despidos.
*En Villa 20 al igual que en todas las barriadas del sur de CABA, los jóvenes son las
principales víctimas de la violencia por parte de las fuerzas de seguridad. Algunos
de ellos, Jonathan, Papu y Kiki Lezcano, son hoy emblemas de la lucha contra la
violencia institucional.
Sobre la objetividad
Desde la ventana del bar
puedo ver donde nos sentábamos.
La gente va y viene
pero sin vos la escena
es como leer en un informe médico
la enfermedad terminal del verano.
Andamos borrachos de tu falta.
Con la copa en el aire
van posibles resoluciones del duelo,
la resiliencia y todas esas supercherías
que nos colgamos sobre el cuello
como amuletos de plástico.
Linyera
Cada día pasa un mendigo
que golpea los tachos
con una rama,
el pelo oscuro forma lazos
que le ocultan el rostro.
No somos tan distintos
cobijados por este mismo cielo
de luces artificiales y adoquines
junto al pasar ronco de los autos.
Su figura se recorta en la ventana
y yo afuera, junto a la capilla roja,
escarbo con mis manos
la tierra, al pie del árbol,
como aquel mendigo
en su libertad.
Oración de Caíto en Villa 20
¿Desde cuándo me seguía esa bala?
Un cachito de tiempo más
y hubiera alcanzado el picaporte,
entraría a la casa de los viejos
para recibir la baba caliente del rottweiler
y despeinarme con la ropa colgada,
encontraría al viejo
que ya casi no duerme
tomando unos mates.
La pava silbando
contra los mosaicos verdes,
la radio spica del no sé cuántos,
esa cabeza de boxeador
hecha a las piñas,
como hacemos el pan.
Pero se me quedó la mano detenida
para siempre sobre el picaporte,
como el vuelo de un ave
cegada por la onda.
Se me diluye el agüita en los ojos,
la reja azul y la pared despintada,
el olor del gomero humedecido,
con el ruido del cuero perforado,
los huesos que explotan
y el cachetazo del asfalto.
¿Cuánto hacía que estaba muerto?
¿Desde cuándo me seguía esa bala?
La tenía sobre la piel sin que nadie supiera
o pudiera decir algo para alejarla,
para echar lejos la muerte, afuera,
lejos ese zumbido aguijón
que me golpeó como un látigo.
¿Qué oración era la que tenía que decir?
¿Y con qué voz? ¿Tengo voz?
Se me confunde el batir
de las puertas del auto
con las alas de un murciélago
que viene a llevarse mi lengua
antes de que pueda decir nada.
El rasguido de mi cuerpo en la calle
como una guitarra que se parte,
las explosiones de las balas en el muro
y la música y las risas de los pibes,
te acordás, fuimos al pool a festejar
el cumpleaños de Manu,
el calor que hacía esa noche.
Estaba toda la Villa tomando cerveza
en la puerta de las casas y en la vereda,
me paraban para hablar alguna cosa
o contarme que los transas, que la gorra
se anda zarpando con los pibes.
¿Estaría muerto ya y no sabía?
¿Quién hablaba entonces
y quién me habla ahora?
Pombero
Golpes de chapa
a lo largo del patio.
Mi tío jugaba
en la tarde correntina
haciendo chocar dos autitos.
Un soplo de aire
removió su pelo
y se escuchó un silbido.
Estaba prohibido a los niños
alterar la calma de la siesta.
Miró el campo y la luz blanca
le mordió los ojos.
Entonces vio al pombero
a la sombra del ceibo,
vestido de negro
y con un sombrero sucio.
Corrió por la galería
sin poder gritar.
Quedó sin habla durante años,
contó con la voz estrangulada
por el miedo,
una de esas tardes
en que al volver de la fábrica
se acercaba a tomar mate.
Mi madre interrumpió la escena
al levantarse de golpe con la pava.
El silencio se echó sobre
ese hombre flaco y dejado,
los ojos vueltos hacia algo
cuyos pormenores
no debía relatar.
Altares suburbanos
Algo tuyo
vuelve en la pintura
y de a ratos
quisiera decir
el nombre de aquel
que empuñó el arma
y te mató,
el uniforme, la institución
para romperte
contra el asfalto,
y te mató por ser
joven y pobre
y vivir en los márgenes
de una ciudad
que destruye a sus hijos.
Construimos
altares donde estás vivo
donde la piedra
se hace hueso y carne,
tiene voz,
y el brote
permanece intacto.
Entre los vecinos juntamos
latas de pintura, velas,
petacas de alcohol
para volcar en la tierra
para rayar las paredes
para nombrarte con furia
Kiki, Ezequiel,
Jonathan, Papu, Oreja,
el acto de repetir
sus nombres y escribir
en las paredes
que no están muertos.
De «Nieve en Barcelona» (Ediciones En Danza 2020)
Nieve en Barcelona
Nos ocultamos
en los callejones
del Gótico,
los copos se funden
en el haz de las lámparas.
Me llevás de la mano
por ese laberinto
al que voy por el placer
de perderme.
Caminamos hasta la fuente
del Archivo Nacional,
el flujo del agua
con su borboteo
de río aprisionado,
nos sume
en una gracia contemplativa.
Desde el escalón
vemos los vitrales de la catedral
y el paso apurado
de los caminantes nocturnos.
Constelaciones
Hablás con los vagabundos
y los animales extraviados.
Inventamos un juego
de tomar calles al azar,
hilvanamos una historia
con sus nombres.
Nuestros pasos
son el único registro
de esa literatura
que nos lanza
a barrios desconocidos.
No queremos llegar
a ninguna parte.
Caminar es hacer dibujos
en el asfalto.
Náufrago
El novio de Marina
era pescador,
pasaba temporadas
en altamar.
Él le hablaba
de una pequeña fortuna
que iba acumulando,
la casa en el pueblo,
el pesquero
de su propiedad.
Una noche mientras leíamos
El lobo estepario,
volcamos el vino,
ella pasó sobre mi hombro
y apagó la llama.
Dicen que cuando
una vela se apaga,
un marinero
se pierde
en el mar.
El lago continuo
Un movimiento altera
la respiración del paisaje.
Veo las hojas de las acacias
en los reflejos del agua,
en mi estudio enciendo un candil
y la llama abre sus párpados.
Nuestro mundo se enciende
en la cima de los árboles,
rueda en los vaivenes del agua
y se echa entre la hierba.
Improviso formas
con el pincel,
aprendo a ver con el único ojo
del paisaje,
sin cortes ni agregados,
como cuando decimos:
llueve, el viento
desordena todo,
cae la noche.
Temporada de rezos
La pitonisa anunció nuestra caída,
los arcanos del Tarot
trazaron geometrías en la mesa.
Iniciamos la temporada de rezos
ante nuestros dioses domésticos.
Tramitamos pactos
con velas rojas y estampitas
y la dispersión quedó sellada.
El agua se apartó de la nube,
la tinta fugó los contornos.
Los números sangraron,
el espacio se desdobló
como la levadura en el pan.
Estamos en corrientes paralelas,
vamos a reescribir
los movimientos de la derrota.
Cargo tus reliquias en la procesión.
Lo simple
Para ver necesito pintar,
los ojos pasan
sobre las texturas
como una abeja aturdida.
Levanto una caña del camino,
hago un corte diagonal con el cuchillo.
Me siento en el promontorio de una iglesia,
los domingueros retozan al sol,
se vuelven caligrafías
y rayones de tinta.
Pintar, que salga eso
disuelto en las cosas.
Simple como un tallo
que brota entre los arbustos.
Saint-Rémy
V. VG
La sombra del ciprés
es una estaca azul,
tiembla sobre el trigo.
Junto a un almendro en flor
un grupo de aves se escabulle
entre los juncos.
Padre nunca entendió
que el color
es uno de los nombres de Dios
y yo un cordero en sacrificio
que deberá recomponer
el daño que vinimos a causar
al mundo.
Porque nada tocado por lo celeste
puede perdurar.
La luz canta en cada cosa
con voz azul, amarilla o verde
y esa música pasa
a través del cuerpo
como la melodía
por la cuerda del violín.
Soy una cuerda padre,
que no puede hacer música
sin romperse.
La Mendieta
En la espesura del monte
hay una cabaña,
sin señal de habitantes,
las madreselvas
treparon por las vigas
y los cristales
de las ventanas
explotaron.
Pienso en la cabaña de Thoreau
¿qué sería de ella después de Walden?
Creo en dioses sin atavíos
cuyo único templo es el paisaje.
Fui a los bosques
porque quería
vivir deliberadamente.
Busco mi catedral en la niebla,
los campos de caña
y las cuevas escondidas
en los arroyos jujeños.
Hostal Tambo de Oro
Florece en la vereda
con sus ventanas
de estilo victoriano.
La habitación no nos deja
entregarnos al sueño,
los muebles resuenan,
las puertas se abren
sin explicación,
la verja hace ruido
de animal en guardia,
una mecedora
interroga a los huéspedes
frente al espejo.
Separamos nuestro equipaje,
rompemos el álbum de fotos.
En la estación
los trenes duermen
sin esperanza,
vemos apagarse
las tentativas del viaje
junto a las luces
de la ciudad.
La Tierra sin mal
Subo las calles de La Paz,
invierto varios días
en llegar a alguna parte.
Quedaron lejos
las noches alcohólicas
en que se discutía el fin del arte,
la comunidad que fundaríamos
en el Pirineo.
Las mujeres y los amigos
se marcharon con el sol
de una tarde
y ya no amaneció.
Soy un gallo escurridizo,
un viejo diablo borracho
en las fiestas del pueblo,
los paisanos se burlan
cuando interrumpo
a las parejas y bailo
alrededor de mi falo.
Me tiran agua desde las terrazas,
soy un gringo
que se perdió buscando
la tierra sin mal.
Por la mañana
voy hasta el cementerio
de los mineros.
Yacen en la misma
tierra que excavaron.
Le dieron forma
con el golpe de sus picos
quitando minerales
y abriendo conductos,
Vivir y morir
para ellos es lo mismo
que para las flores
o el pasto que crece
en el cementerio.
De «Napalpí, Tierra de los Muertos» (Ediciones En danza 2023)
Oración
En el cuadro de Rubens
una diosa expulsa de su pecho
un chorro
de leche salvífica
de la que nace
la vía láctea.
A la madrecita del Impenetrable
la pintarán
con una bandada de cuervos
que le brota de los pezones:
uno abierto hacia la noche
otro cerrado
hacia el fin de los días.
Copo de sangre
que se quita con el pliegue
de la camisa.
Madrecita,
cuándo terminará la miseria
el éxodo de tus hijos
sobre el suelo extenuado
del Gran Chaco.
En el Paraje Güemes, los niños caminaban descalzos sobre la tierra, jugaban con una pelota descosida mientras los adultos hacían fila para ser atendidos por el médico. Tomamos muestras del agua de los pozos y repartimos pastillas potabilizadoras. Alguien me tocó el hombro. Era una anciana que llevaba una caja de cartón con algunas artesanías. Después de mirarlas una por una, me quedé con una lechuza de hilo. Contemplé el entramado de sus filamentos. Diagonales de hilo negro cortaban las modulaciones exquisitas del blanco, dos pequeños botones para los ojos.¿Serían el mismo tipo de figuras que tejían con sus manos las mujeres asesinadas en Napalpí? ¿Las mismas que sostenían aquel 19 de Julio de 1924 cuando escucharon los motores del avión que las acribilló? Miré a mi alrededor. Ancianos y niños al borde de la desnutrición; portadores de enfermedades erradicadas en la mayor parte del país. Sentí que las masacres de antaño permanecían vigentes, reactualizadas por otros medios. Como si el tiempo no hubiera pasado.
3 aviones sobre el paraje,
madres y niños saludan
con los brazos en aspa
al pie de las taperas.
De la barriga de las naves
caen golosinas en cascada.
Alboroto de piernas flacas
como rama de ceibo.
Una niña qom empuja
con su mano el hocico
de su chivito
que mastica los caramelos
de a puñados.
Vuelve el zumbido en el aire
cae otra lluvia
pero de plomo
Se disipa el humo
entran a machetazos
policías y colonos.
La gringada aúlla de euforia,
matan indios
como quien corta caña.
La tierra se pone roja.
Crecen cercos de alambre
sobre los cuerpos.
Las ancianas entonan
canciones sagradas mientras caen.
Sus cuerpos se doblan
como juncos.
Melitona mira las nubes
desgarradas por el fuego,
corre al resguardo de los árboles,
y sus piernas de niña
van dejando uvas de sangre
entre los espinos.
Sobre los huesos
de abuelos y tíos
crece el ramaje.
El escarabajo hace su casa
en las cuencas
de los ojos de una niña.
Se extinguen
los cantos sagrados,
la tierra se abre,
el sol se vuelve negro.
Un pájaro agoniza
en una pila de ladrillos.
Una serpiente coral
enhebra las astillas
de una presa.
Dos hermanitos se deslizan
bajo las ramas,
en silencio escarban
la tierra hasta llegar a una raíz
de la que beben
como de su madre.
Cuando yo les hablaba para llenar la ficha médica, las madres wichí evitaban el contacto visual. Balbuceaba mis palabras de gringo, y ellas simplemente asentían sin dirigirme la mirada. Como quien escuchase un grillo raspar las patas entre los arbustos, o viera pasar la hoja suelta de un árbol.
Tampoco obtuve respuesta de unos niños que jugaban haciendo ronda.
Ellos hablaban la lengua de los pájaros y yo estaba completamente solo, en mi lenguaje de colonos y de muerte.
Sobre Napalpí desataron su furia los hacendados del algodón y del quebracho. Ahora, con un puñado de médicos y enfermeras, ponemos paños inútiles, pálido bálsamo, sobre la llaga abierta de la usura.
Prenden fuego los toldos.
Desde el cielo parecen estrellas
y toda muerte la noche.
El cielo lleno de caranchos
y en lo negro del ojo el signo,
la cruz sobre los cuerpos
como antes caían los rebenques del patrón.
Cuerpo que fuiste hecho
para soportar el insulto,
cuerpo que ya no es cuerpo,
arbusto espinillo lodazal manojo de huesos
para que la luna refocile.
A una joven madre
que se refugia en el monte
le arrancan el bebé:
lo arrojan al aire
para hacer
puntería.
Como a un gajo de árbol viejo
se lo comen los perros.
Con la lluvia el impenetrable adquiría toda la potencia de su significante. El suelo se transformaba en un lodazal de arena y barro. La tierra era capaz de devorar la mitad de un vehículo. Si la tormenta ocurría cuando nos dirigíamos hacia algún paraje, no quedaba más opción que permanecer ahí, hasta que el aguacero cesara y la tierra volviera a secarse. Me contaron acerca de niños que quedaron sordos por no tratar a tiempo una otitis. Era imposible el desplazamiento. Estaba prohibido enfermarse.
ENTREVISTA CON EL AUTOR
Gilgamesh: Emiliano, este último diciembre me dejó frente a los libros que publicaste entre 2017 2023. «Altares suburbanos», «Nieve en Barcelona» y «Napalpí, Tierra de los Muertos» parecen ser escritos para dar cuenta de esta coyuntura sociopolítica que nos atraviesa. Tu poesía toma el ritmo de las calles y las dispone para abrir sentidos, para abrigar saberes. Me gustaría comenzar esta charla indagando en la génesis de estos poemarios.
Emiliano Campos Medina: Es cierto lo que decís, los tres poemarios parecen referirse a la coyuntura actual, a pesar de que tienen puntos de origen distintos. Los tres hablan de la actualidad porque lo que permanece es el sistema de exclusión y violencia que subyace a cada uno. «Napalpí» transcurre en el año 1924 y habla de la masacre de nuestros originarios para imponer la expansión de la frontera agrícola ganadera; «Nieve en Barcelona» transcurre en la primer década del 2000 y tiene como trasfondo la emigración, el desarraigo; «Altares suburbanos» tiene como escenario una toma de 2014 y la imposibilidad de las poblaciones urbanas excluidas de acceder a la tierra y la vivienda dignas. El modelo de sociedad sigue siendo el mismo (incluso actualmente vivimos una versión radicalizada): una sociedad liberal que acumula riqueza en manos de unos pocos, expropiando a las mayorías de la posibilidad de tener un techo propio, trabajo digno y salud.
No concibo escribir sobre algo que no esté alojado en alguna forma de experiencia directa. Necesito escribir sobre personas que conozco, calles o paisajes en los que estuve, que caminé. En el caso del primer libro, «Altares suburbanos», la génesis es la toma de tierras, la fundación de un barrio (el barrio Papa Francisco, en Villa Lugano) y su posterior desalojo. Vivencia que me llegó a partir de la militancia social, de compartir momentos con los vecinos en plena toma. Momentos dramáticos pero también cargados de una vitalidad y alegría fundantes. Desde facilitar asesoramiento jurídico y político hasta desarrollar actividades recreativas para los chicos, marcar lotes, levantar pilares, delinear el espacio para la capilla y el comedor comunitario. Eventos que fueron ocasión de festejo visceral, porque como dice el tema de Almafuerte, era ganarle por una vez al Estado. Quizás por esa razón, por la naturaleza urgente de la vivencia, es un libro que salió casi de un tirón. En el caso del segundo tenía necesidad de apartarme un poco del lenguaje de «Altares», ir hacia algo más lírico. Comenzaron a surgir poemas donde la pintura, lo visual y la percepción como fenómeno comenzaban a tener protagonismo, enlazados con la experiencia personal y con la ciudad de Barcelona. Es un libro atravesado por lecturas: las cartas de Vincent a Theo, “Elogio de la mano” de Henri Focillon, las biografías de Cézanne, de Goya. Hay intertextualidades. La línea de un apunte de Klee o de Bergson. Son como pinceladas sembradas por ahí. El primer poema que escribí de toda la serie fue “Saint-Rémy” que está escrito desde la voz de Van Gogh, dirigido a su padre, que era pastor protestante y aborrecía la dedicación de su hijo por la pintura. Y el narrador del poema, ese pseudo Vincent le dice: el color también es un dios, yo también rezo al pintar porque la naturaleza es el único templo real. Después el libro derivó en una especie de parábola de un sujeto que viaja a Europa buscando algo que en realidad, luego se da cuenta, yace en la América profunda. Termina con ese personaje que buscaba la tierra sin mal, ya viejo, despojado de todo lastre, despersonalizado entre los danzantes de una fiesta popular del altiplano. Es como la fagocitación de la que hablaba Kusch. En «Napalpí», el punto de origen fue también algo bien concreto, que es contado al principio del libro. Mientras me encontraba participando de un operativo sanitario de emergencia en El Impenetrable, un integrante del INAI (Instituto Nacional de Asuntos Indígenas) local, me cuenta sobre la masacre ocurrida en 1924, y específicamente una mujer Qom que en plena fuga, y presintiendo la inminente captura, decidió ahogar con tierra a su hija de pocos meses. Tal era la barbarie que les esperaba a los aborígenes capturados, que esa mujer entendió que la muerte era mejor que la servidumbre, la tortura, el hambre.
Gilgamesh: ¿Cuándo sentiste la necesidad/deseo de sentarte «a escribir un (primer) poema»? ¿Qué rituales, qué hábitos de escritura fuiste desarrollando a lo largo de estos años?
Emiliano Campos Medina: Me acuerdo que cursaba quinto o sexto de primaria, en la Escuela French y Beruti, cerca de la Plaza San Martín. Resulta que mientras deambulaba en el recreo me encontré con un desparramo de libros tirados en el piso. Una de las porteras me vio parado frente al montón, me dijo que si quería me llevara uno, que eran de la biblioteca pero estaban para tirar por no recuerdo qué razón. Me decidí por un libro de lomo ancho y tapa dura forrado en tela bordó (que aún conservo) Decía: Antología del Parnaso Oriental, y era una selección de poetas románticos del Río de la Plata. Yo hasta ese momento leía historietas, cuentos de terror, ciencia ficción. Poe, Asimov, Lester del Rey. Pero ese fue mi primer libro de poesía. Quedé fascinado por el prólogo donde se describía el carácter de los poetas románticos. La seducción de la noche, de las ruinas olvidadas, el pelo largo y las pieles vampíricas. De todos los poemas, uno me impresionó particularmente. Hablaba sobre Caín y Abel. La cuestión es que me puse a escribir, intentando como pude imitar el tono y el tema. Después lo pasé con caligrafía esmerada, a una hoja de cartulina y le hice un dibujo al estilo revista Fierro, que ilustraba a Caín sepultando a su hermano. El remate de la anécdota es que esa hoja con el poema llegó a un familiar que estaba de visita. Lo leyó y le dijo a mi madre que yo había escrito un texto comunista. Así que me gusta pensar que hay una extraña continuidad entre ese primer poema y mis libros publicados. La edición artesanal, el intento de vincular arte visual y poesía.
En cuanto a los rituales y hábitos de escritura, durante muchos años escribí exclusivamente en bares y cafeterías. «Altares suburbanos» y «Nieve en Barcelona» los escribí alternando entre Los Galgos, El Bar Celta y El Británico, en jornadas de tres o cuatro veces por semana. La corrección siempre en computadora y por la noche. Con «Napalpí» debí adaptarme a la coyuntura pandémica y escribir exclusivamente en mi casa. Por eso decidí comprarme una mesa de bar (literalmente es la mesa usada de un bar que cerró) y sentado ahí escribí la mayor parte del libro.
Gilgamesh: ¿Podríamos arriesgar que desde «Altares...» a «Napalpí...» hay un crescendo, un desplazamiento en abismo geográfico-temporal para «reescribir/ los movimientos de la derrota»? ¿Preexiste un plan de escritura hacia un único libro, un único poema?
Emiliano Campos Medina: Se me ocurre que reescribir los movimientos de la derrota, como dice un poema de «Nieve en Barcelona» y que bien hacés notar, es el concepto que elegiría para explicitar el programa de escritura que está detrás de estos libros. No se me ocurre una definición mejor. Cuando imagino esa especie de poema-libro único, que condense todas las intenciones que me convocan a escribir, se me aparece como un libro coral de voces subalternas, de escritos desde los márgenes. Está claro que ese “libro único” es imposible de escribir, por eso vamos de uno a otro, intentando fallar mejor. Pero sin lograr esa condensación absoluta, ese equilibrio formal que solo se logra en el terreno de lo inteligible.
Gilgamesh: Tu hoja de ruta nombra al poeta, al pintor, al editor, al gestor cultural. ¿Cómo se interceptan y se gestionan estos saberes y haceres en tu obra poética? ¿Tuvo alguna incidencia tu paso por las carreras de periodismo y filosofía en tus elecciones artísticas?
Emiliano Campos Medina: Estudiando periodismo en La Plata me pasaron dos cosas determinantes. Por un lado, participar en una revista para la que escribí la primera reseña de mi vida, que fue sobre «Los Cantos de Maldoror», del Conde de Lautreamont y, por otra parte, la militancia. Fundamos una agrupación de ideario anarquista que se llamaba «Aguanegra» (eran los 90) con un puñado de compañeros de la facultad. Organizamos una muestra de pintura abierta a todos los estudiantes de Bellas Artes y también ciclos de charlas con artistas, escritores, ciclos de cine debate, junto a otras actividades más reivindicativas en oposición a la ley de educación superior menemista. Años después, en Filosofía se replicó la experiencia cuando me tocó dirigir algunos números, una revista que se llamaba «Falta Envido». Números que presentaron José Pablo Feinmann, Ricardo Forster, Ernesto Laclau, incluso hubo una charla de Enrique Dussel. El contexto en esa oportunidad era el de la 125 y la “rebelión” de las patronales agrarias contra un gobierno popular. El ambiente universitario me sirvió para dar curso a la tarea de organizar actividades culturales, que en esa época planteamos en el marco de la disputa de sentido. La batalla cultural o como decíamos con los compañeros de esa revista: la descolonización pedagógica. Tomando el concepto de Rodolfo Puiggrós.
La palabra es un hecho político, no meramente estético. Y la cultura, esto es algo que ahora más que nunca debemos sostener, porque es un campo que quieren exterminar, es el modo de ser de un pueblo en su sentido amplio y seminal. En la cultura de un pueblo (en su poesía, su cine, su teatro, sus fanzines, sus músicos) está no solo lo que ese pueblo fue y es, sino sobre todo lo que potencialmente puede ser. Entonces, la tarea de difundir cultura, de crear masa crítica, de generar dispositivos culturales es sostener la potencia de construir un destino propio en un contexto de enlatados producidos por la industria del entretenimiento que parasitan los ojos y la conciencia y que construyen una subjetividad domesticada, homogénea. Editar una revista, un libro, generar un dispositivo para que un grupo de poetas se pueda juntar, difundir sus obras es revolucionario porque mantiene la potencia abierta de lo que podría ser distinto, de lo que se mantiene en funcionamiento sin ser del todo domesticado.
Gilgamesh: Has sido parte de los talleres que dictaron Javier Galarza y Natalia Litvinova. ¿Cómo fue esa experiencia? ¿Hubo un viraje en tu hacer durante y después de esas clases? ¿Recomendarías a quienes se inician o están en el trabajo literario el paso por esa instancia de aprendizaje de lecturas y escrituras?
Emiliano Campos Medina: Claro que fue una experiencia de viraje. Llegué al taller de Javier y Natalia por recomendación de mi amiga María Magdalena. El día que llegué al taller instantáneamente me di cuenta que era el lugar en el que tenía que estar. Una habitación dostoievskiana en una casa arrabalera en La Boca, atiborrada de libros de poesía que brotaban de todas partes. Mirabas un punto y había libros amontonados. Mi sensación fue la de que en ese lugar estaba todo lo que una persona realmente necesita para vivir. Ahí comenzaron a surgir los poemas de mi primer libro que no tenían nada que ver con las cosas que había escrito antes, textos pseudo surrealistas y metafísicos que por fortuna volvieron a los cajones del escritorio. El nivel de lectura del taller era muy intenso. Javier era una persona de una formación inabarcable en historia de la poesía, que conocía en detalle los poetas del romanticismo alemán, la obra de Holderlin, Rilke, Celan. Ponía esa poesía en diálogo permanente con la tradición poética argentina y latinoamericana, con el psicoanálisis, con la filosofía. Trazaba paralelismos, historizaba. Y Natalia por su parte hacía un despliegue de la tradición poética rusa, siempre en diálogo y estimulando una reflexión sobre la propia escritura y la poesía actual. Para mí esos más o menos siete años, contando los dos años de pandemia durante los que Javier mantuvo el taller en formato virtual, significaron una verdadera experiencia formativa de mucha exigencia y calidad. Así que por supuesto que recomiendo asistir a talleres, siempre y cuando se trate de un espacio donde se busca algo más que estimular la autocomplacencia del que asiste. Hay talleres que, me da la impresión, funcionan más como una plataforma de exhibición, o como un peaje a la “escena poética” que como un espacio de formación. Pienso que lo importante no debería ser “la escena” sino la poesía. En el caso de Javier Galarza no era así. Cero vedetismo. Mucha lectura, estudio. Me consta que en el caso de Natalia, la formación y el proceso de escritura, el trabajo con el lenguaje, sigue siendo lo que realmente se prioriza en el taller.
Gilgamesh: Naciste en Buenos Aires en medio de una dictadura cívico-militar. Viviste siete años en Barcelona durante una época también complicada en nuestro país. ¿Estos devenires, estos des(em)plazamientos influye(ron)n a la hora de expresarte artísticamente? ¿Qué definió tu regreso a la Argentina? ¿Qué (di)similitudes percibiste en cuanto al trabajo artístico en uno y otro lugar? ¿Cuál fue, cuál es tu inserción en ese, este escenario?
Emiliano Campos Medina: Las calles que camino, las paredes que palpo, los bares en los que bebo o los sitios en los que trabajo son tan importantes para lo que escribo como los libros que leí. En ese sentido, guardo una memoria visual y táctil de esos siete años, al igual que de los viajes que realicé por nuestro país como agente sanitario, que es el modo en que me gano la vida. Mientras vivía en Barcelona quería ser pintor y me formé para eso. Me di el gusto de estudiar en la institución donde se formaron Joan Miró y Picasso. De estudiar de primera mano las obras de Velázquez, de Goya, de Manet, de los expresionistas, de Lucian Freud. Después me di cuenta de que el arte visual está completamente cooptado por el mercado, que hay un elitismo riguroso que solo se rompe en circunstancias excepcionales. Que es un ambiente donde se busca cierta sobreadaptación a las reglas del juego (un poco está pasando también en la literatura) y no me sentí con ganas de jugar en ese campo. Mantengo contacto con amigos pintores, la mayoría sobrevive gracias a trabajos que no tienen nada que ver con el arte. Todos crean obra en horas que le sacan al sueño o cuando se puede. A diferencia de la poesía, donde no hay absolutamente nada para disputar en términos monetarios, en el ambiente del arte visual sí lo hay. Pero es un sistema piramidal. Solo los que acceden a la cima de la pirámide pueden llegar a tener una posición económica holgada. Los distintos niveles de esa pirámide prácticamente no se comunican, no tiene que ver con la trayectoria. Un artista puede tener un carrerón y mucho talento, pero nacer y morir en la base, trabajando de lo que sea para comprarse la pintura y vendiendo los cuadros por dos pesos. Salvo la generación de artistas de la postdictadura que, digamos, lograron entrar en base al talento pictórico y porque en esos primeros años de democracia el mercado del arte casi no existía. Estoy hablando de artistas como Marcia Schvartz, Felipe Pino, Pablo Suárez. Después vinieron los noventa, la relación arte y mercado se volvió más fuerte que nunca. Desde entonces es el mercado el que elige a los artistas, los modula, los formatea. Aparecieron los curadores, que son esos agentes intermediarios que digitan la entrada o el rechazo de los artistas a las galerías de élite. Son como agentes inmobiliarios y obviamente el artista que tiene posibilidad de pagarse un curador vip, que está en la cresta de la ola, es el que accede a las galerías importantes. Nadie entiende bien para qué sirve un curador, pero últimamente parece que son más importantes que la obra de arte en sí. En la poesía en cambio eso no ocurre todavía, al mercado no le interesa. Por ahora. Quizá esto cambie a partir de la monetarización de los perfiles en las redes sociales. Sería lamentable.
En cuanto a qué definió mi regreso: Me entusiasmé con el panorama político y social que se abrió a partir de 2003. La reapertura de los juicios a los genocidas, cierto rumbo de país que se retomaba. Néstor bajando el cuadro de Videla. Sentí que se me hacía cada vez más vivencial aquello de que nadie se realiza en una sociedad que no se realiza. Aun estando lejos de esa sociedad. Aun cuando en lo individual te vaya bien. Alguien decía, creo que Heidegger, que los poetas no pueden escribir lejos de su tierra. Sé que la historia está llena de ejemplos que contradicen esa afirmación. Creo que en mi caso es verdadera.
Gilgamesh: ¿Qué lecturas son (im)prescindibles a la hora de crear? ¿Qué lecturas/ escrituras te movilizan hacia esta instancia? ¿Nos contarías cómo se conforma tu biblioteca ideal?
Emiliano Campos Medina: Todos tenemos ese puñado de libros a los que volvemos. En mi caso puedo mencionar “Las Flores del mal”, de Baudelaire; “La calle del agujero en la media”, de Tuñón, “Gotán” y “Velorio del solo” de Juan Gelman; “Opio, diario de una desintoxicación” y “El secreto profesional”, de Jean Cocteau; Rimbaud, Lautreamont, William Blake; “Capital del Dolor”, de Paul Eluard. Una antología de poesía Latinoamericana de José Olivio Jiménez, “Trilce” y “Poemas humanos” de Vallejo. Esos libros son como arcanos o reliquias a las que vuelvo cada cierto tiempo.
Hacia la instancia de creación generalmente me moviliza la escritura misma. Después aparece el tema. No es que me siento a escribir sobre algo en particular, primero está simplemente el placer y el deseo de escribir. Ambientes, tonos, impresiones como pinceladas. Uno escribe en varias direcciones hasta que en un momento hay que decidir, con cuál nos quedamos de los distintos caminos que se fueron abriendo, ahí en mi caso se inicia un trabajo más dirigido, más preciso. Para «Napalpí» por primera vez incorporé un trabajo de documentación y de investigación. Artículos de revistas de antropología, investigaciones periodísticas, testimonios de sobrevivientes. Pero igual fue en un segundo momento, los poemas iniciales, los que me dieron el tono general, el corazón del poemario, que fueron el poema Oración y toda la serie del aeroplano, ya los había escrito previamente a ese proceso de investigación.
Apartando los libros de literatura mi biblioteca ideal se compone de libros de filosofía y de historia. Está claro que hay una relación de puente muy enriquecedora entre poesía y filosofía. Como dice Badiou, hubo cierto momento de occidente en el que el pensamiento, en su potencia profunda, seminal, estuvo en la obra de los poetas más que en la de los filósofos. Qué es el pensamiento sino crear conceptos nuevos, dar palabras, dotar de forma a algo que aún no pudo ser enunciado. El diálogo entre poesía y filosofía es evidente.
Por otra parte, en esa biblioteca, me parece que es de vital importancia darle lugar y dedicación al estudio de nuestra historia. No creo en la especialización como un valor cultural. Considero que desde cierto momento en adelante, digamos la década del setenta, se ha operado una especie de mutilación en la formación de los poetas y de los artistas en general, que va de la mano de la segmentación de las pautas de consumo dictadas por el mercado. Donde parece ser que solo hace falta una formación estética, amputando lo estético de todo carácter ético, político, histórico. Es decir, una estética atrofiada, tecnócrata, acorde al orden social de especialistas en el que vivimos, donde cada uno debe garantizarse un nicho propio y desde ahí cuidar el kioskito. Creo que todo escritor, poeta, artista visual debe aspirar a tener una formación integral, humanista. En mi caso pienso que el estudio de la historia, y particularmente de la historia argentina y latinoamericana funciona como una especie de columna vertebral. Es una forma de no caer en esa trampa del intelectual de la que hablaba Rodolfo Walsh, la de creer que su oficio es una especie de labor meramente técnica separada del suelo en que se habita.
Gilgamesh: ¿Qué compromiso asumís a la hora de escribir/ pintar/ editar? ¿Qué significa hoy ser un artista comprometido?
Emiliano Campos Medina: El tema de arte y compromiso es un ítem largamente discutido, y cuyas páginas más luminosas probablemente se encuentran en los textos de Sartre al respecto, específicamente en el libro «¿Qué es la literatura?», de 1948. En lo personal, creo que no alcanza con considerar que la obra de todo creador está comprometida con la época en tanto quién escribe (o pinta o edita) es un sujeto inserto en una coyuntura determinada y específica. Creer eso es suscribir una especie de proceso de ósmosis político, donde por el hecho de existir uno ya está comprometido. Creo que el compromiso es una acción que se ejerce a contrapoder, y que en un país neocolonial como el nuestro tiene que ver con nombrar lo que se mantiene invisibilizado. Por supuesto que esto no quiere decir que la labor del poeta o del pintor pase por ocupar el lugar que antes tenía el historiador o el periodista (cuando existía el periodismo) el primer compromiso del poeta es con el lenguaje. Si no pasa nada en cuanto al lenguaje, si no hay algo del terreno de lo poético en juego, por más que enuncie el compromiso político más profundo, no alcanza. Pero en mi caso, respecto a lo que a mí me interesa escribir, siento la necesidad de evocar las voces del subsuelo, de lo subalterno, los discursos sepultados. Creo que la poesía y la escritura en general guardan familiaridad con los procesos de exhumación y desocultamiento. Escribir es develar. Pero hay otra dimensión que me parece aún más profunda de toda forma de arte y que tiene que ver con el compromiso, y es la facultad de producir un discurso de la “demora” en el marco de una sociedad híperacelerada, una sociedad de la atrofia visual, auditiva y hasta te diría cognitiva. Todo discurso artistico-póético es un discurso oblicuo, que no se da de una vez todo entero, inmediato. Como sí ocurre con el diseño, con el marketing, con los subproductos culturales enlatados y desde ya que se da en el terreno de las pantallas. Llamo discurso de la demora a todo aquello que en la obra de arte, en el poema nos pide detenernos, desacelerar, contemplar. Nadie puede apreciar de una ojeada rápida un poema de Eliot, de Huidobro o de Bustriazo Ortiz. En esa invitación a demorarse intuyo la clave, el llamado a una desconexión de la matrix. El momento en que el esclavo identifica la sombra proyectada en el muro. Hay en el arte, como intuían Platón, Rilke y también Nietzsche, un arrebato hacia lo terrible. Dar cuenta de la indigencia que constituye existir, más allá de todo subproducto narcotizante, es abismal y terrible. Pero también es condición de la verdadera libertad y de toda verdadera transformación de la vida.
Gilgamesh: Como editor, ¿cómo armás el catálogo, qué escrituras te interesan? ¿Qué te llevó a interesarte e involucrarte con este trabajo de edición y difusión?¿Cómo ves la movida editorial en estos momentos?
Emiliano Campos Medina: El proyecto de «Ediciones Heliogábalo» lo armamos con mi compañera Laila Baldelli, que es pintora y grabadora. Nos resultaba interesante la idea de editar libros artesanales, de poca tirada, ilustrados con grabados originales en xilografía y aguafuerte. A la hora de armar el catálogo la premisa fundamental es la de editar libros que nos resulten fascinantes y que por la razón que sea no están editados en castellano o que pensamos que nuestra edición, por la traducción o por los grabados, le pueda sumar una novedad, un plus a las ediciones preexistentes. Comenzamos editando autores del simbolismo francés y del expresionismo alemán, que están entre mis autores preferidos. Comenzamos por Gottfried Benn, y continuaremos con Gerard de Nerval («Las Quimeras») y el Diario de Odilon Redon, que no está publicado en nuestro país.
La movida editorial es un aspecto importante de la resistencia que se está dando a esa maquinaria aplastante y homogeneizadora que es la industria del entretenimiento, en la que incluyo a los grandes sellos editoriales. Lamentablemente vemos como el experimento de extremismo liberal que hoy nos gobierna busca desregular completamente el mercado del libro, al tiempo que elimina todo tipo de subsidio a las editoriales pequeñas. El resultado no será otro que darle más ganancia a los monstruos editoriales, menos diversidad de oferta editorial, menos oportunidades de encontrar voces diferenciadas, auténticas. A pesar de eso, estoy convencido, la edición artesanal es una opción que en este contexto presenta mayores posibilidades de adaptarse y sostener la publicación como apuesta cultural y como resistencia manifiesta.
Gilgamesh: ¿Nos contarías sobre el ciclo «Oh, Isidoro»?
Emiliano Campos Medina: Surgió como una idea recurrente con un grupo de amigos poetas: María Magdalena, Maite Esquerré, Enzo Amarillo, que cada vez que nos juntabamos salía la idea de hacer un ciclo donde pudieramos invitar poetas que considerabamos que no tenían la visibilidad, el lugar que merecían. Enormes poetas que nos interesaba, de algún modo homenajear, a la vez que también invitar voces nuevas que nos resultaban interesantes. El “Oh, Isidoro” evoca al poeta maldito por esencia, Isidoro Ducasse, alias Conde de Lautreamont. Así que funcionaba como una declaración de intenciones, y también la nombraba elípticamente a Pizarnik quién dejó escrito en su cuarto de trabajo, en un pizarrón “ oh vida/ oh lenguaje/ oh Isidoro”. Todo esto fue antes de la pandemia y solo hubo una edición post pandemia en 2022, que fue un homenaje a nuestro maestro, Javier Galarza, que había fallecido poco tiempo antes.
Gilgamesh: Nuestra última pregunta es una que, con ligeras variantes, repetimos de entrevista en entrevista. En «La muerte de la tragedia», George Steiner afirma (palabra más, palabra menos) que la poesía se ha vuelto un asunto privado esencialmente lírico y que, por lo tanto, se ha divorciado de la memoria histórica de los pueblos. Puesto en otros términos, la poesía es escrita y leída por poetas y quizá, también leída por alguna de sus amistades... Hace largo tiempo que el llamado «gran público» ha quedado fuera de este juego. Alejandra Boero llama a esto el «lazo perdido». ¿Qué sería necesario, en tu opinión, para reparar en alguna medida esa pérdida?
Emiliano Campos Medina: Pienso que ese fenómeno que Steiner hace notar tiene que ver con un proceso de desafiliación de los individuos respecto al común. Respecto a todas las formas de constituir comunidad. Me siento tentado de hablar de “lo público” jugando con la idea que mencionas de la poesía como “asunto privado esencialmente lírico”. Esto lo podemos ver en la apatía y el desencanto general por la política, o por las formas de participación sindical, también lo vemos en la deserción respecto a cualquier tipo de horizonte utópico que represente una alternativa a este sistema económico y político. En las últimas décadas, y en coincidencia con el avance monstruoso de la lógica neoliberal, vemos un empoderamiento supremo de la individuación. La lógica hegemónica es la del individuo consumista, narcisista, yoico, egocéntrico. Lo instantáneo, lo cosmético, el descarte. Entonces me parece que ese lazo perdido no es algo que ocurre únicamente entre el “gran público” y los poetas, sino también entre las multitudes y las referencias políticas, o una espiritualidad que vaya más allá del bienestar personal. El coaching ontológico y toda la mercadotecnia new age. También se están dando ciertas formas de poesía o escritura que se corresponden con esa instantaneidad sin memoria, puro yoismo, y seguramente que podrán llegar a alcanzar una masividad nada despreciable, pero lo masivo y lo popular son cosas distintas. Lo masivo requiere una multitud de individuos, es la lógica del consumo. Lo popular requiere pueblos, y estos se constituyen en función de proyectos, de antagonismos, de una voluntad común, de un nosotros. La poesía que a mí me interesa, va siempre hacia lo universal, va hacia un nosotros. Aunque esté escrita desde la desgarradura visceral. El arte todavía guarda la potencia de una experiencia común, y en ese sentido, como hablábamos antes, yo guardo la esperanza de que ahí subyace algo que en algún momento puede reconectar con la memoria histórica de los pueblos. Puede iluminar las palabras necesarias para dar cuerpo a nuevas utopías, que encuentren la forma de articular lo necesario para volver a pensar y construir un mundo más justo.
NOTA BIOBIBLIOGRÁFICA
Emiliano Campos Medina nació en Buenos Aires en 1978, es poeta y pintor. Coordina el proyecto editorial artesanal Heliogábalo junto a Laila Baldelli.
Publicó por Ediciones En Danza los libros de poesía «Altares suburbanos» (2017), «Nieve en Barcelona» (2020) y «Napalpí, Tierra de los Muertos» (2023), libro que se editó gracias a la obtención de la Beca Creación 2022 del Fondo Nacional de las Artes.
Estudió Arte Mural en la Escuela Llotja de Artes y Oficios de Barcelona, España, ciudad en la que residió entre 1999 y 2006. En Buenos Aires se formó como dibujante con Marcia Schvartz y como poeta con Javier Galarza y Natalia Litvinova. Cursó además estudios de periodismo y filosofía (UNLP y UBA).
Dirigió la revista «Falta Envido», publicación estudiantil de la Facultad de Filosofía y Letras UBA (2011/2012), escribió como colaborador para diversas publicaciones digitales: Revista Kunst, Ruda, La Isla y Revista Zoom, entre otras.
Durante la pandemia por covid -19 realizó el ciclo virtual de poesía “Todos los días son como domingos” y es coorganizador del ciclo Oh, Isidoro!
No hay comentarios.:
Publicar un comentario