GILGAMESH: POESÍA Y POÉTICAS presenta a ANA ARZOUMANIAN

(Publicado en la página de Facebook el 18 de agosto de 2021)

Poeta argentina de la diáspora armenia (Buenos aires, 1962)

SELECCIÓN DE SU OBRA

LA JESENKÁ (fragmento)

Esto es lo que queda de Milena.

Eso me dijo tu amiga. Y yo pensaba en gramáticas, en verbos transitivos. Desollar.

Quitar la piel,

cuerear,

despellejar.

Los asirios clavaban la piel desollada en el muro de su fortaleza. Generalmente se intentaba mantener intacta la porción de piel arrancada.

El buey desollado de Rembrandt.

Sacar la piel desde las patas traseras hacia delante estirándolo en una sola pieza. Retirar el pelaje en dirección a los hombros. El pelaje es un poco más tenso.

Cortar por debajo, en las membranas.

Durante el despellejamiento y estiramiento los genitales estarán todavía unidos al pelaje.

Desuello despacio al llegar a los antebrazos. Es una zona muy grasosa. Uso los dedos y voy despacio. Retiro el pelaje por encima de los hombros hasta llegar cerca de los codos.

Hago un pequeño corte.

Le observo la cara.

Con el cuchillo corto alrededor de los ojos y los oídos. Sigo retirando el pelaje hasta que sale casi por completo.

Me repito a mí misma: tener cuidado de no cortarme.

Dejo el pelaje colgado de un lugar fresco y oscuro, un día o una semana.

Esto es lo que queda de Milena, me dice tu compañera.

Una amiga, un regalo, un diente. Primera prueba irrefutable de que estabas muerta.

En este amor vos sos un cuchillo con el cual yo me exploro, te escribía Franz en una carta de septiembre de 1920.

No pensé en vos cuando tocaron la puerta, mamá.

Una amiga, un regalo, un diente.

No se puede vivir con el fragmento de un cuerpo irreversiblemente muerto. Esa cosa cerca de mí.

No tuve el coraje de tirar la reliquia.

Cambié de sitio el paquetito y nunca más lo encontré.

EL AHOGADERO

No es calladita la muerte,
hace ruido el pulsador,
ruido la placa.
Le hace ruidos la muerte
como un estropajo que frota
su rígida aspereza.
Entonces ella canta,
canta para no escuchar;
no le cuesta nada
pasearse con la orquesta,
con todo el griterío atirantado.
Pero luego se levanta, se arma,
mete ruido, cruje el vocerío,
y ella canta para no escuchar
el aliento desinhibido, el rugido
de madres plañideras,
la acumulación bulliciosa del acero.
Ella canta la tonada el tarareo
del impacto en la nuca las sienes.
Si la obligan, no le cuesta nada
no escuchar la pedrada,
por eso ella canta y canta
bajo la marea comprimida de su voz,
para ahogar en bóvedas
a la muerte.

LA GRANADA (fragmento)

Buscame en el paredón. Allí, en las murallas de la ciudad de Kaffa; allí donde los tártaros capturan cadáveres infectados; allí en el año 1346. Buscame donde se arrojaban las cabezas de los soldados cautivos; sobre los muros de las fortificaciones. En la ejecución. Cerca del fusilero de montaña; pero del otro lado. Cerca del soldado de infantería. Del otro lado. En el charco. Descruzo las piernas, la blandura abundante de la pared no te retiene. Hay un derrame como de saliva aspirada. Descruzo las piernas. Me bajo de la cama. Se evapora. El charco que limpio con un trapo. Sobre el piso. Buscame en el paredón. En el charco sobre el piso, como práctica fenicia adorando el sexo del sacerdote. Y un derrame de saliva, y la muerte de cristianos en el año 203, y los pies que se nos enfrían. ¿Acaso, ese charco, lo habremos hecho juntos?

JUANA I (fragmento)

Ella se lo tiene que decir. Yo. La tierra removida es visible desde el aire. Una interrupción en la superficie de la hierba. Un cambio de color. Si sólo rascara a mano encontraría debajo de la tierra una zanja de norte a sur, de este a oeste. Escaleras en las paredes para bajar y calcular la edad según las puntas de las costillas, las clavículas y las sínfisis púbicas. Si midiera el fémur sabría acerca de la estatura.

Decir. ¿En qué idioma hablan las cosas?

Decir del hueso ilíaco que sobresale de eso que parece un hombre. Cerdos hocicando la tierra cenagosa. Decir cuando la mano se extiende hacia la voz. Toco la voz y es mía. Cuando alguien me habla (Felipe) es como si hubiera luz y yo toco la luz con la mano. Tu garganta, tu pecho. Un volumen de rumores en el interior (como si hubiera luz).

Es simple: Ella se lo tiene que decir.

Un depósito de brazos atados a la espalda, tierra lisa color marrón sólo rascada a mano, y la falange del dedo gordo del pie más rolliza. Un manantial subterráneo que, al quitar la tierra, se convierte en agua burbujeando lentamente.

Hace frío y está oscuro. (Ella se lo tiene que decir). Cuando me hablo es como si hubiera luz. Mezclo un vino caliente con azúcar y clavo de olor. Hablo de vos y de mí. Una a una me quito las enaguas. Hace frío (bebo el vino caliente con azúcar y clavo de olor). Hace frío, está oscuro. Me estiro para ver si mis pies llegan a los tuyos. Si mi vello con tu vello, ahí. Es simple, es justo, como si estuviéramos en la cama (del lecho de justicia). Lo suyo de cada cual; lo mío. Que me digas, es toda tuya.

¿Felipe, de quién son los cadáveres?

MÍA (fragmento)

No llores; no tengo leche. Opaca, viscosa, y con ese olor. Es una secreción como el agua de buche de las palomas. Ácida. Puedo machacar almendras o pepitas de melón. Me levanto de la cama, bajo unos pasos, voy hasta la cunita. Vuelvo. Y hace frío. Y mi camisón está seco. Mejor. De todas formas es un zumo blanco. Y yo resbalando, cayendo por el barranco. Mi taza vacía no te aplastará la nariz. Mis venas no se azulan ni se oscurecen las areolas. No tengo grietas. Un portapezones. Un cucurucho. La profilaxis de las comadronas, la ducha de agua caliente, la cánula y el aspirador dan el mismo veredicto. ¿Hay tetas? Y para qué. Es mejor no sentir la ventosa láctea. Cuajados grumos gruesos colman la llamarada, el alarido; la distancia del paladar. La mandíbula y tu lengua como codos, como vértebras, como caderas acalambradas. Tu lengua estirándose de rodillas en la contracción del hambre. No muerde la lengua, bebe.

CUANDO TODO ACABE TODO ACABARÁ (fragmento)

Con el latido acelerado de atravesar el Sahara escondida en un camión para llegar hasta Argel. Una kurda perdida en el Adriático; porque todos los que se pierden en el Adriático son kurdos que vienen de Irak. Uno de los treinta y dos náufragos adosados al flotador que, por tener demasiado peso, se despega del bote, y cae. Después de venir del otro lado del Cáucaso, del Magreb. Después de ser las familias enteras durmiendo en una habitación en edificios vacíos, en casas hechas con pedazos de plástico, con cartones, con celofán o elásticos de cama.

Y cuando morare algún extranjero contigo en vuestra tierra no lo engañéis.

Con este olor gomoso a basura que se te pega. Este olor del Riachuelo que explota como aire comprimido de una máquina que me da en la cara. Directo en la cara, destraba la mandíbula mientras vos te la acomodás en el pantalón. Un movimiento de tomarla con la mano inclinándote el vientre hacia adentro y dejándola ahí. Todavía húmeda. Todavía tan llena. Tirante todavía, alzado como si se remangara un puño y empujara

algo en él todavía.

KÁUKASOS (fragmento)

La pregunta
en una Nueva York sin jazmines
vuelve
como leña al fuego,
como agua al mar
del mar
que no se llena,
como linchamiento
de encapuchados.
I’m Turkish, and you?
Y yo:
negra negra negra.
Pushkin era negro,
eso dice Marina.
En el Nieuw Haarlem
donde antes
solo había indios;
negros.
Yo una negra que está
aquí
ahora,
porque no estuve
en Anatolia
en ese momento.
Aquí como un barco
que te busca en la orilla
de los puertos
del mar
que no se llena,
para que me veas
mientras me hundo.
La soga
con la que se ahorcaron
las niñas
en las plantaciones.
Yo, una negra
consumida
a latigazos.
Todas las mañanas
del mundo
yo
un pueblo vencido
asisto
al nacimiento
de una nación.
Deformaciones.
Yo estoy aquí
porque no estuve
allí
en ese momento.
Una negra
que no duerme nunca
toda entera.
Escalones de vidrio laminado,
madera bávara
y mármol rosa,
ventanas triangulares
dispuestas como escamas
y la negra
a la deriva
en un extravío
que la derrumba.
La negra ve a Joseph Brodsky
en el Russian Samovar
tomando vodka casero.
Ve
el movimiento de lo que no vive.
En el extremo del decorado
alguien pide mero
con corteza de pistacho y anís.
Las imágenes tiemblan
como los negros tiemblan,
no saben cómo
salir de la película.
Paso toda la noche
mirando siluetas,
los perfiles de las negras,
una anónima aventura africana,
la flagelación
de la revuelta negra en Surinam.
Y aprieto,
porque las negras saben
cómo aprieta
el mar.
Y aprieto
como recogiendo aceitunas
llevando las piernas alrededor del ramo,
deslizándolo
lo hago correr a lo largo
para que se suelten

DEBAJO DE LA PIEDRA (fragmento)

Una casa es un lugar
donde se duerme,
donde se apilan sucios los platos.
Algo que fue
en las manchas de los manteles.
Restos de carne cocida
como en las sábanas los remiendos.
Sucia se amontona la ropa en canastos.
Se suma, se junta, se aprieta
en la casa donde sueño
tu mano escribiendo palabras
sobre mi agua herida

INFIELES (fragmento)

Le paso la mano como una madre a un niño. Él, medio dormido, su sexo todavía tenso. Le paso la mano, un líquido terroso. Como un niño. Lo limpio. Él se sienta y se mira.

El esposo de mi abuela: canonizado. El hermano, la madre, la tía, el sobrino: canonizados.

¿Cómo será descender de los santos?

Sangrecita fresca y ningún olor. Flexibles. La piel tersa.

Desde el vientre, el hijo de mi abuela pregunta ¿quién es mi padre?

Y ella respondiendo:

No te hablaré de amor.

Todos los hombres nacidos entre los años 1880 y 1885 han de presentarse en la oficina de reclutamiento en las próximas cuarenta y ocho horas. Quien omita este deber será procesado.

¿Y eso qué quiere decir, Hovhannés?, le preguntaba ella.

Entregaban una bandera otomana a los reclutas mientras tocaban fanfarrias ahogando el llanto de las mujeres.

Los animales carnívoros o extraños al hombre como las fieras salvajes, las serpientes, los peces, las aves de presa no eran inmoladas. Se escogía siempre los más dulces, los más inocentes, los que mayor relación tenían con el hombre por su instinto y sus costumbres.

Yo podría no amarte.

El reclutamiento, ¿qué es Hovhannés?

Señor, ten piedad. Una iglesia nacional. Danos a nuestro mundo libertad, y a los enfermos, cura. Señor, ten piedad, a todas las cosas tu santa trinidad. Señor, ten piedad. Una iglesia nacional cantaba a la patria, suplantaba los versos y decía: a mi patria, amor y unidad.

Los animales carnívoros extraños al hombre no eran inmolados, se escogía siempre los más dulces.

¿Qué es el reclutamiento?

Podría

no

amarte.

DEL VODKA HECHO CON MORAS (fragmento)

Todo comenzaba así. Con un cuerpo sin nombre.

Me hacés nacer. Como si yo hombre pariera. Vos, la partera. Vos, la partera, me acomodás un almohadón debajo del cuello. Tomo a la partera de los brazos, la alzo y la tiendo sobre mi pecho. La partera ahora es mi niña.

Me siento desnudo sobre tu regazo. Busco tus pezones.

¿Ustedes aman la tierra?

Cómanla, entonces.

Apenas sabíamos manejar, y ya nos daban tanques. Ellos y su dinero dibujaban los contratos del petróleo del Caspio. Arrendaban mercenarios ucranianos y rusos de la cuarta armada. Contrataban entrenadores ingleses y hombres de Pakistán con el saber del uso de técnicas americanas.

La tierra en la garganta, una transferencia de luz del puntapié que han dado al hormiguero.

La saliva, la tierra, la animación viva.

Independizarse fue como amputar. Medallas que ya no podían usarse en los desfiles. Periódicos que ya no eran más vendidos en los kioskos.

Escribo porque pierdo la evidencia de mi propio pasado.

Contra la pared. Tus manos contra la pared. Yo empujando. Vos sostenida por la pared. Yo pidiéndote: decime que estás acá. Decime, por favor, hablá. Porque mis ojos te veían, pero mi cuerpo necesitaba saber quién, porque era yo el que no estaba. Yo viéndote ciego te miro y quiero escuchar, me digas, acá estoy.

Estoy acá.

Acá ¿dónde es?

Estabas menstruando. No te asustes si ves sangre, me dijiste. Y yo me reí. Cuando salí de vos tenía un hilo de sangre recorriendo mi pierna.

El arte de ensartar las cabezas tenía por objeto el transporte.

Con el hilo de sangre corriendo por mi pierna te empujo al suelo. Tu cabeza golpeando el borde de la cama. El borde de la cama de costado. De costado, el borde de madera. Vos de rodillas en el piso, torciendo tu cabeza hacia mi boca. Yo, empujando.

Lo llevamos en la sangre. En esa sangre que corría por mi pierna. Ahí también estaba escrito. Escrito como las cosas que están escritas en la frente. Sabíamos que hay que estar preparados para huir. Contamos para eso con la cabeza; huimos así, con lo que llevamos puesto.

El arte de ensartar las cabezas tenía por objeto el transporte.

Un caballo mirándote al espejo, un caballo con los ojos llenos de lágrimas. El caballo te ha desnudado, pide que sólo te dejes las pulseras. Veinte pulseras de colores con brillos apenas pronunciados, en el vaivén, suben y bajan, buscan hacia atrás el miembro del caballo.

Te vacío. Con el hilo de sangre, la mirada del caballo, y tu cabeza en mi mano, te empujo más para no ver, para enceguecerme, para que no te aparezcas delante de mis ojos. Para vaciarte de toda sangre.

Llevarse la cabeza. Huir con lo que tenemos puesto.

Cuando volvía del campo de batalla, me vestía elegante para mi madre. Y sin embargo, para qué me esforzaba si, cuando ella muera, no va a recordar. Los muertos no recuerdan, por eso hacen de este país un gran centro de archivos, un museo.

Mi madre preparaba una ensalada de peras, menta y queso de cabra.

Como vos y yo delante del espejo, los defensores de la tierra dan un golpe en el vacío. Los defensores de la tierra aciertan cuando el adversario se adapta a ese hueco porque ese hueco es su forma. Como vos y yo delante del espejo, ellos tienen la idea del honor según la cual la muerte es algo que se ofrece a la mirada.

El arte de ensartar cabezas tenía por objeto el darse a ver a los ojos.

Controlar el archivo. El museo. El país. El vecino. Un proceso de desmemoria. Por eso a los armenios nos gustan las flores. Porque su perfume esconde, tapa el olor a la descomposición de los cuerpos.

Buscar al adversario en el hueco.

El golpe en el vacío sucede en silencio. Como el silencio después de las explosiones, había algo tranquilizador; aunque el control de los hermanos varones sucedía en la zozobra. Cuando detenían a un grupo que se había camuflado para espiar a sus vecinos los desnudaban y miraban si estaban circuncidados. El que no está circuncidado es armenio.

La tierra es una transferencia de luz hacia el espacio. Cuando esa luz es expulsada, su exilio escribe la historia.

El arte de ensartar cabezas tenía por objeto el darse a ver a los ojos.

ENTREVISTA CON LA AUTORA

Gilgamesh: Ana, tu obra está atravesada por la memoria de un genocidio, el armenio. En términos estilísticos, tu escritura se apoya en el fragmento, en la esquirlas de una sintaxis quebrada que toca-retuerce-(des)arma la casa que es el cuerpo, que también es la lengua. En cada uno de tus libros, hay una pieza, un miembro de esa genealogía rota, amputada, desde «Debajo de la piedra» (1998) hasta «La Jesenká» (2019). ¿Podríamos hablar de un plan predeterminado para la reconstrucción de esa pérdida?

Ana Arzoumanian: Es cierto, en mi literatura hay una escritura del resto, del fragmento. Hay un gusto por cierta mutilación, cierta amputación del sentido en la frase. Hay una dislocación, una sobreimpresión que, lejos de ser fiel a las volutas neobarrocas americanas, se sueltan de la tradición. No se rige por un plan o un diagrama prefijado, sino que es una estética de la respiración de la lengua en mí. Si en el genocidio armenio la desaparición del cuerpo y de la identidad de esos cuerpos es la cuestión central que marca el trauma, la escritura no busca recuperarlos, sino, más bien, adentrarse en esa pérdida, ser esa pérdida, transmitir ese no-espacio, no-cuerpo, no-nombre.

Digo que es la estética de la respiración de la lengua porque no sólo hay cuerpos que no están (así de paradojal), sino que, además, hay una lengua que está muerta. Y yo, como escritora, debo dar cuenta en otra lengua (el castellano) algo de esa lengua extinta (el armenio occidental). Esa lengua que, según la UNESCO, está en vías de desaparición, es la lengua familiar, la lengua materna, la primera lengua, la lengua de la intimidad y, sin embargo, está indisponible. De modo que, más allá de las historias en cada libro, los textos, en su forma, tratan de exhibir esa desazón de desposesión de lo privado. Entendiendo como privado esa doble acepción, como aquello contrario a lo público, pero también como aquello que niega. Escribo en un castellano que tiene una raíz imaginaria armenia, de un armenio que no hablo en mi vida cotidiana. Escribo la violencia de haber sido expulsada de la intimidad con la lengua. Así, mi castellano deviene casi pornográfico porque exhibe, da a ver, muestra lo que sólo debía ser vivido en un interior.

Entonces hay una separación entre la materialidad y la espiritualidad de la lengua. Escribo con una lengua materializada en el castellano cuyo espíritu anida en otra lengua, lengua que está moribunda.

Toda esta situación a nivel lingüístico no se concibe fuera de los efectos del genocidio, ya que el genocidio no sólo fue muerte de personas, sino que también debemos pensar en los efectos culturales o en una cultura. No sólo se diezmó a una generación de escritores, sino que también se rompió el vínculo con un canon. Roto este lazo, busco en la lengua de adopción (el castellano) familiaridades estilísticas posibles, pero siempre es de modo descentrado, diría: una búsqueda “guacha”.

Cuando hablo del armenio occidental, hablo del armenio que hablaban los desplazados, los deportados. En la República de Armenia se habla el armenio oriental que tiene ciertas diferencias con el occidental y que responde a otra tradición. De modo que la orfandad para el sujeto diaspórico se ubica aún con la lengua que hoy día se habla en Armenia.

Llevado al extremo, diría que la turbación frente a la lengua que me sucede por mi biografía puede traducirse como el trastrocamiento que cada escritor percibe entre la lengua del balbuceo perdida y la lengua pública de la comunicación.

Gilgamesh: Absolutamente toda tu producción literaria y ensayística tiene un movimiento, un ritmo que es privativo del lenguaje poético. ¿Qué rol juegan los géneros en una obra en la que las fronteras siempre están en otro lado, se borran, se difuminan para adentrarse en el espacio del «je est une autre» rimbaudiano?

Ana Arzoumanian: Esa frase es una genialidad. Rimbaud, en sus cartas, da en el blanco, no dice «je suis une autre» (yo soy otro), sino que a la conjugación de la tercera persona singular le coloca el sujeto: yo. Es decir, Rimbaud escribe: yo es otro, y a esa rareza entre el «je» y el verbo «est» le quita el apóstrofo para erradicarlo más, para extrañarlo más. Y la frase explica, de algún modo, esa des-identidad. Una des-identidad que hizo crisis en tiempos posmodernos. Para mi gusto, hablar de géneros de modo clasificatorio es anacrónico. Mi obra está atravesada por el ritmo poético que, al decir de Meschonnic, es una velocidad, una escansión. No importa que se escriba en prosa o en verso, distinciones bidimensionales propias del mundo griego. Para la Biblia hebrea el canto era la expresión de una ley, y ese canto es poesía. Pierre Legendre, jurista y filósofo francés, marca el modo en que Occidente se deshizo de la poesía y de la danza en la ley, codificándola, aplanándola, sacándole el cuerpo. Los géneros son distinciones funcionales a los editores o a los libreros para asegurarse un mercado. Aun cuando leo, busco escritura sin detenerme en los géneros.

Gilgamesh: Tomamos una definición que aplicás a tus videopoemas: «piezas sensibles». Pensamos en cada uno de tus poemas, de tus relatos, de tus novelas y en cómo muchos terminan de cerrarse o abrirse de cierta manera a los lectores a través de la voz, de tu voz. ¿Son estas «piezas sensibles» el «potlatch» a ese cuerpo recuperado en la escritura? ¿Quizá, como escribís en «La Jesenská» y en los textos anteriores (nos atrevemos a decir en cada uno de ellos), es tu otra forma de «...Desollar./Quitar la piel,/cuerear/despellejar...»?

Ana Arzoumanian: Uno de los efectos del genocidio en la cultura, o de una guerra, es la anestesia. Los sujetos, para evitar el dolor, deciden anestesiarse, es decir, no sentir. No sentir les asegura a los sobrevivientes de catástrofes una garantía sin sobresaltos. El costo es la pérdida de vitalidad. El costo es la negación del propio cuerpo, de la sensualidad; el costo es el embargo del deseo. El sujeto no recupera el deseo cuando le es mostrado un objeto deseable. Se recupera sacándolo previamente de esa condición de adormidera. Pero, si hacemos analogías con las anestesias químicas, sabemos que el primer despertar es confuso, casi delirante. Mi literatura pretende ser ese delirio, esa confusión primera y allí está mi «voz» para acompañar ese momento, para dar cierta ternura a ese pasaje que es caótico. Entonces hay dos momentos de dar el cuerpo como ofrenda al texto. Primero, en la respiración, que es el ritmo dentro del texto, y luego, en la lectura de ese texto donde la voz lee como un texto de otro. Dos veces otra, ese yo que escribe se deslinda de mi vida personal para dejar pasar ese flujo de imágenes que me habitan.

Gilgamesh: Theodor Adorno pensaba que «después de Auschwitz, escribir poesía es un acto de barbarie». Vos no solo sos poeta: tu formación académica va desde el derecho hasta el psicoanálisis. ¿Cómo interpretás e interpelás, desde tu producción, el postulado de Adorno?

Ana Arzoumanian: Enorme Adorno. Habría que detenerse en esa frase, pensar en el «después de Auschwitz», definir cuándo es después. Para lo traumático no hay nunca después, el trauma es en tiempo presente, no tiene salida, siempre es ahí en una mezcla de pasado que se presentifica. Luego, Adorno habló de escribir poesía lírica como acto de barbarie. Auschwitz demostró irrefutablemente el fracaso de la cultura. De modo tal que «después de Auschwitz, ninguna palabra pronunciada desde las alturas, ni siquiera desde la teológica, tiene ningún derecho sin transformarse». Toda la cultura posterior a Auschwitz junto con su apremiante crítica es basura, continúa Adorno. La barbarie persiste mientras perduren las condiciones que hicieron caer a una sociedad. La desbarbarización requerirá de otro tipo de cultura, otro tipo de relación con el hecho cultural. Una desfetichización de la técnica. Combatir la ciega supremacía de todas las formas de lo colectivo, fortalecer la resistencia contra ellas arrojando luz sobre el problema de la masificación, sigue Adorno en su conferencia «La educación después de Auschwitz». Y ahí deberíamos estar los escritores, indagando en el detalle, en lo personalísimo (y no me refiero a cierto psicologismo, sino en todo aquello que pueda asumir un nombre y salga de lo panfletario del conjunto), hacer de cada obra una «cosa» fuera de las cosas, una cosa inconsumible. Allí radica nuestro desafío, dejarse incorporar sin ser consumido. Para ello se requiere de una estética contraria al mercado, pero suficientemente próxima para que el lector pueda / quiera incorporarla.

Creo que salir de los registros que conformaron esa cultura del verdugo es un modo de atravesar la transformación que demanda Adorno. No se puede escribir como en el siglo XIX, pero tampoco se puede hacer como en el siglo XX. Aun a riesgo de que la obra no sea comprendida, se debería intentar (creo que esa es una forma de asumir cierta dignidad del trabajo que hacemos) construir una cultura desde otros parámetros. Ni la novela, ni el ensayo, ni la poesía del siglo XX con sus esquemas cerrados y predicadores, sino una apertura a una estética híbrida, fuera de toda propaganda, aun fuera de aquellas que parecen más loables como las propagandas contra las violencias. Todo texto panfletario es una cosa vendible sumada a un cúmulo de otras cosas que también se venden. Una obra es una pregunta.

Gilgamesh: En «La muerte de la tragedia», George Steiner afirma (palabra más, palabra menos) que la poesía se ha vuelto un asunto privado esencialmente lírico y que, por lo tanto, se ha divorciado de la memoria histórica de los pueblos. Puesto en otros términos, la poesía es escrita y leída por poetas, no por el llamado «gran público». ¿Qué hacer, entonces? ¿Qué poética, en tu opinión, podría cerrar esta «brecha» en alguna medida?

Ana Arzoumanian: La falta de relación con el llamado «gran público» es el resultado de una desritualización de la poesía y de la literatura en general.

Hasta la aparición de la imprenta, el poeta era ese juglar que iba de pueblo en pueblo a cantar en las plazas. En otras geografías donde el libro no llegaba, el poeta era aquel que tenía cierta conversación con los dioses, así el pueblo se acercaba a él para que le fuera pasado ese fuego divino. Los poetas del siglo XIX y XX que se presentaban como iluminados o malditos asumían en sí, aun dentro de la condición libresca propia del siglo, una función social casi chamánica de revelar cierta verdad a través de la belleza.

Más tarde, el poeta fue el obrero, un trabajador de las letras que tenía su libro, lo abría y leía algo de él. El público comprendió que podía relacionarse directamente con el libro sin necesidad de un intercesor. Pienso en las dinámicas protestantes, en los modos que tiene el protestantismo de asumir el libro; y no es casual toda vez que la imprenta surge en el mundo alemán. De modo que el lector ya no necesita de ese ritual y lee solo. Pero la poesía no es un compendio de conocimientos, no es un manual de instrucciones, la poesía es un hecho artístico. Como hecho artístico debe ser un hecho social. Concibo la poesía como un ir a misa, donde hay pintura, música, texto, cultura textil (el hábito que hace al monje) y, además de todo ello, comunión eucarística. Se da algo para comer (el texto) que todos creen que es divino. Para ello hay que creer que todos son parte de esas palabras. Los poetas hemos perdido ese espacio. Lo hemos abdicado. Aquello que llamo «piezas sensibles» son también pequeños retablos, así los concibo. Como esos retablos de pueblos originarios que, en el sincretismo de diversas creencias, moldean la madera, la pintan, la ofrecen para la oración.

RESEÑA BIOBIBLIOGRÁFICA

Nació en Buenos Aires, en 1962. De formación, abogada. Se desempeñó como profesora de Filosofía del Derecho en la Universidad del Salvador, Facultad de Ciencias Jurídicas de Buenos Aires (1988- 2001). Miembro activo del curso sobre arbitraje dictado por el Ministerio de Justicia de la Nación (1992). Realizó un postgrado en psicoanálisis en la Escuela de Orientación Lacaniana de Buenos Aires (2001- 2003).

LIBROS DE POESÍA

Labios (Grupo Editor Latinoamericano, Buenos Aires, 1993)

Debajo de la piedra (Grupo Editor Latinoamericano, Buenos Aires, 1998)

El ahogadero (tsé- tsé, Buenos Aires, 2002)

Cuando todo acabe todo acabará (Paradiso ediciones, Buenos Aires, 2008): libro que obtuvo el apoyo del Fondo Metropolitano de las Artes y las Ciencias del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires

Cuando todo acabe todo acabará, segunda edición (Ladrones del Tiempo, Bogotá, 2018)

Káukasos (Activo Puente Editora, Buenos Aires, 2012): traducido al armenio por Alice Ter Ghevondian, bajo el nombre «Im anune hima e» (Antares Media Holding, Ereván, 2013)

Infieles (Del Zorzal, Buenos Aires, 2017)

La Jesenská (Paradiso ediciones, 2019)

NOVELAS

La mujer de ellos (Grupo Editor Latinoamericano, Buenos Aires, 2001): el encierro de una mujer, entre la sumisión y el crimen

Mar Negro (Ceibo ediciones, Santiago de Chile, 2012): el genocidio armenio y los trazos del trauma en una sobreviviente que se violenta hasta el sacrificio

Del vodka hecho con moras (Ediciones del Zorzal, Buenos Aires, 2015): novela sobre la caída de la Unión Soviética, la disolución y la guerra en Karabagh; novela que inspirara la obra «Tengo un apuro de un siglo» de Román Caracciolo y que fuera galardonada con el primer premio del Teatro por la Justicia (Tadrón Teatro, 2016)

RELATOS

La granada (tsé-tsé, Buenos Aires, 2003): del terror sexual al terror político

Mía (Alción Editora, Córdoba, 2004): la pérdida, el aborto

Juana I (Alción Editora, Córdoba, 2006 primera edición; Nahuel Cerrutti Carol, Buenos Aires-Sevilla, 2015 segunda edición): Juana la loca, reina de España, texto cuya voz recorre el interior de un habla que se violenta contra el imperio; ha inspirado la obra de teatro «La que necesita una boca» del director Román Caracciolo, teatro Espacio Ecléctico, 2007

Juana I (segunda edición, Nahuel Cerrutti Carol, Buenos Aires, 2016): Juana I fue traducido al inglés por Gabriel Amor y publicado por Kennings Press, sería presentado en Chicago en octubre del 2018

Infieles (Ediciones Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2017)

ENSAYOS

El depósito humano: una geografía de la desaparición, la diáspora armenia en la Argentina, el trauma cultural (Xavier Bóveda Ediciones, Buenos Aires, 2010); Premio Accesit Lucien Freud de la Fundación Proyecto al Sur (2009); traducido al turco por Bulent Kale bajo el nombre «Insan Deposu» (Editorial Aras, Estambul, 2016)

Hacer violencia. El régimen insurrecto en el arte (Nahuel Cerrutti Carol editor, Buenos Aires-Sevilla, 2014): arte y genocidio, una mirada pornográfica sobre los cuerpos expuestos de los exterminios

TRADUCCIONES

Del francés: Sade y la escritura de la orgía, poder y parodia en «Historia de Juliette», de Lucienne Frappier-Mazur (Ediciones Artes del Sur, Buenos Aires, 2006)

Del francés: Cymbalum Mundi, de Bonaventure Des Périers (Alción Editora, Córdoba, 2014)

Del francés: Los caballos Paradjanov, de Denis Donikian (Leviatán, Buenos Aires, 2018)

Del inglés: Lo largo y lo corto del verso Holocausto, de Susan Gubar (Alción Editora, Córdoba, 2007)

Del armenio: Un idioma también es un incendio, 20 Poetas de Armenia (Alción Editora, Activo Puente ediciones, Córdoba-Buenos Aires, 2013)

Del armenio: El alambre no se percibía entre la hierba, relatos sobre la guerra de Karabagh, en cotraducción con Alice Ter Ghevondian (Hecho atómico, Buenos Aires, 2014)

ANTOLOGÍAS

Antología de poesía argentina: en coautoría con Liliana Heer («The written word recited» en la revista Poetry Ireland Review, 2002)

Antología: Cuadernos amerhispanos (Velarde ediciones, Gobierno de San Luis Potosí, Secretaría de Cultura, Dirección de publicaciones y literatura, Editorial Ponciano Arriaga, México, 2011)